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Citoyenneté et formes de violence. La violence de genre en Amérique latine
Visibiliser, dénaturaliser, sensibiliser

Marsolaire d’Amira de la Rosa. La violence occultée

Mercedes Ortega González-Rubio
p. 109-119

Résumés

L’article constitue une approche de la violence de genre dans la littérature de la Caraïbe colombienne à travers le récit Marsolaire (1941), de l’écrivaine Amira de la Rosa. Dans l’histoire, une mineure est violée par son parrain, sans que personne, pas même la victime, ne semble considérer l’action comme violente. Le problème de la dissimulation de l’abus n’est qu’au niveau intra-textuel ; la critique est également restée aveugle, devenant complice de l’infraction et reproductrice de la domination masculine. Le viol est un thème qui suscite rarement une méditation profonde dans les manifestations littéraires de la région, peut-être parce que cela impliquerait d’effectuer une critique radicale de la société caribéenne, un examen révélateur des relations de pouvoir constitutives d’une idiosyncrasie considérée comme légitime et naturelle.

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Texte intégral

Introduction

1Quand on m’a proposé d’écrire à propos de la violence contre les femmes et de la résistance féminine, j’ai commencé par choisir les textes littéraires qui serviraient de corpus à la recherche. J’ai voulu faire une liste de récits de la Caraïbe colombienne abordant le thème, spécifiquement celui ayant attiré plus profondément mon attention : l’abus sexuel. Je n’ignorais pas que cette problématique sociale régnait dans nos sociétés patriarcales, structurées autour de la subordination de la femme. Mais j’étais surprise de sa faible présence et même de son absence dans les manifestations littéraires écrites tant par des écrivaines que par des écrivains. Pourquoi une situation si récurrente et si importante se trouvait-elle minimisée et même exclue ? Cette question était liée à une autre : dans les textes, l’acte sexuel forcé n’était pas identifié comme tel ou était décrit sans que les réactions de la victime fussent racontées. J’ai choisi le récit Marsolaire (1941) d’Amira de la Rosa, parce que j’y ai identifié clairement ce phénomène d’occultation, dont j’exposerai par la suite les causes et les conséquences.

Amira de la Rosa dans l’oubli

  • 1 Quelques biographies disent qu’elle est née en 1895, d’autres en 1902.
  • 2 Son grand-père paternel, Diógenes Arrieta, avait été un poète et un homme politique ayant participé (...)
  • 3 De plus, dans sa jeunesse, avec ses sœurs, elle enseignait à lire aux enfants du quartier ; en 1926 (...)
  • 4 Il est très probable que cet avocat faisait partie la famille De la Rosa, liée au développement urb (...)

2Avant de commencer l’analyse du récit, il est nécessaire de comprendre le contexte dans lequel il a été écrit. Pour cela, nous allons examiner la biographie de son autrice, Amira de la Rosa (Barranquilla, 19031-1974), qui est présentée dans les comptes rendus comme étant écrivaine, pédagogue et diplomate. Elle appartenait à une famille possédant du capital social et culturel2. Aînée d’une série de neuf sœurs, elle est obligée de travailler pour subvenir aux besoins du foyer dès le décès du père à l’âge de 15 ans3. Elle se marie à 18 ans avec Reginaldo de la Rosa4, prestigieux avocat de la ville, beaucoup plus âgé qu’elle, qui est décédé très tôt après le mariage. Elle a un enfant qui souffre de schizophrénie dès sa jeunesse.

  • 5 Mistral et De la Rosa deviennent proches. La poète chilienne écrit à propos de son amie : « […] per (...)
  • 6 Dont la Croix de Boyacá et la Médaille d’Or de Barranquilla. En 1982, le Théâtre Municipal de la vi (...)
  • 7 Meira Delmar, une poète de Barranquilla amie de De la Rosa, raconte cette histoire : « Ella tuvo un (...)

3Elle part à Madrid et Barcelone, ou elle assiste, avec Gabriela Mistral5, au Cours International pour professeurs, dirigé par María Montessori. Elle étudie également le journalisme, le théâtre et la critique théâtrale. Elle rentre une saison à Barranquilla, mais fixe sa résidence en Espagne pendant 25 ans, pays où elle exerce différents postes diplomatiques. Elle retourne finalement à Barranquilla en 1972. Le gouvernement régional et national lui octroie des médailles6. Sa situation économique en fin de vie est assez précaire. Elle meurt en 19747.

4On peut voir que De la Rosa a joué des rôles traditionnellement féminins, épouse, mère et éducatrice, mais elle a également été reconnue publiquement comme une écrivaine. Cet aspect, qui pourrait être considéré comme une transgression par rapport à la norme masculiniste restreignant les femmes à la sphère privée, renvoie, selon I. Rodríguez (2006, p. 496), à une identité féminine patriarcale, d’ailleurs marquée dans le caractère didactique et moraliste de ses textes. Néanmoins, les femmes étant situées au centre de son discours, son écriture réussit à refléter les contradictions et les drames féminins du début du XXème siècle latino-américain.

  • 8 L’essentiel de son œuvre resta méconnue pendant des décennies. En 2006, les originaux ont été décou (...)
  • 9 Pour donner seulement un exemple, citons R. Illán Bacca (2000), qui écrit sur un ton ironique : « E (...)
  • 10 Parmi eux, Veinticinco cuentos barranquilleros (Illán Bacca, 2000) — édition que nous citons dans c (...)
  • 11 Dans le seul article trouvé développant un peu plus les liens créatifs de De la Rosa, I. Rodríguez (...)
  • 12 Les écrivaines sont toujours associées aux autres écrivaines, ignorant comment leur travail pouvait (...)

5De la Rosa a écrit des récits, des poèmes, des pièces de théâtre et de radio, des notes de presse et tableaux de mœurs sur la culture régionale. Mais elle est une autrice plutôt oubliée8 et peu appréciée9. Son œuvre la plus connue, ou plutôt, la seule connue, est celle dont cet article traite, la nouvelle Marsolaire (1941), qui a été rééditée dans des recueils10 et nommée fréquemment comme étant représentative du récit de la Caraïbe colombienne de la première moitié du XXème siècle. Cependant, la critique a rarement situé son œuvre dans le panorama de la littérature hispano-américaine et colombienne11, ce qui est d’ailleurs chose courante avec les écrits de femmes12.

  • 13 Par exemple, M. V. Insignares note que le récit « tiene por tema la progresiva destrucción del ante (...)
  • 14 Existe-t-il un thème plus social que celui-ci ? Les critiques reconnaissent cet élément, mais il se (...)

6Marsolaire est évidemment un récit issu de la tradition réaliste, naturaliste et de dénonciation sociale qui commence à la fin du XIXème siècle et s’étend jusqu’à la première moitié du XXème. On peut le lier aux textes des narrateurs célébrés par la critique à cause de leur conscience sociale et de leur engagement, comme ceux de José Félix Fuenmayor et même de Manuel Zapata Olivella. Mais il semble que les différences thématiques et stylistiques qui persistent entre ces œuvres et celle de l’autrice ont aveuglé la critique littéraire qui, jusque-là, à notre connaissance, n’a pas établi cette connexion. Le récit possède un élément clé de la littérature « sociale » : un cadre ou une toile de fond assez clairement définis. Il s’agit du début de la décadence du village de Puerto Colombia, à la fin des années 3013, causée par l’ouverture du Terminal maritime et fluvial de Barranquilla14.

7C’est dans ce contexte d’une époque en déclin que commence le récit de la naissance de Marsolaire, fille illégitime de la jeune María Julia et de son parrain Gabriel Méndez Olaya, âgé de 45 ans. L’histoire, à grands traits, est la suivante : Gabriel, vieux garçon d’une famille aisée, rentre à Puerto Colombia après avoir vécu quelques années à Bogotá. Il reprend contact avec une famille modeste formée par le pêcheur Desiderio et la femme au foyer Candelaria. Il est le parrain de la fille aînée, María Julia, qui est devenue une adolescente dans la fleur de l’âge. Dès la première rencontre, Gabriel s’éprend de la fille, qui répond positivement à son flirt. Le texte montre des scènes dans lesquelles il fait preuve de jalousie, ce qui semble ne pas déplaire à la fille. Un jour, María Julia tombe malade et a de la fièvre. C’est le moment de la relation sexuelle, clairement non consentie, entre le parrain et la filleule. Le récit raconte seulement les préliminaires et insinue le coït avec les mouvements du cerf-volant avec lequel, au même moment, le petit frère Manuel est en train de jouer.

8La narration fait un saut temporel : María Julia a déjà accouché d’une fille qui ressemble a son père, Gabriel ; celui-ci a disparu parce qu’il ne voulait pas assumer sa paternité. À travers le dialogue entre deux filles du village, le récit fait comprendre que tout le monde condamne et rejette la petite mère célibataire et considère que ce qu’elle a fait a attiré des conséquences néfastes, dont la mort du fils d’un pêcheur. La seule à s’approcher de la famille est alors la sorcière du village, qui propose de baptiser la nouvelle-née avec le curé venu enterrer le mort. La grand-mère Candelaria est la marraine, mais personne ne veux être le parrain. María Julia exige que sa fille soit baptisée Marsolaire, nom inventé par Gabriel en référence à l’état déplorable du village, qui n’était plus un vrai port mais seulement une étendue de mer, de soleil et d’air.

Pourquoi peut-on parler de viol ?

9Marsolaire raconte manifestement l’histoire d’un abus sexuel sur une mineure. En effet, Gabriel est un adulte qui profite de son autorité pour séduire et avoir une relation sexuelle avec une adolescente ; c’est également un abus parce qu’on raconte explicitement que María Julia, juste avant le coït, exprime son refus en lui disant de la laisser. Malgré cela, personne — ni les êtres de fiction ni les lecteurs et critiques — ne semble croire que ce qui arrive est un acte violent. Ni la narratrice, ni les personnages, ni la critique n’emploient le terme de violence pour décrire la relation entre le parrain et sa filleule. Pour arriver à comprendre ce phénomène d’occultation, nous devons partir d’une définition claire de la violence masculine contre les femmes.

  • 15 La violence « trasciende todos los sectores de la sociedad independientemente de su clase, raza o g (...)

10Selon la « Convención interamericana para prevenir, sancionar y erradicar la violencia contra la mujer » de 1994, « la violencia contra la mujer constituye una violación de los derechos humanos y las libertades fundamentales y limita total o parcialmente a la mujer el reconocimiento, goce y ejercicio de tales derechos y libertades » (2009, p. 10)15. Parmi ces droits et libertés, il est intéressant de regarder celui qui stipule que la femme a le droit « a ser valorada y educada libre de patrones estereotipados de comportamiento y prácticas sociales y culturales basadas en conceptos de inferioridad o subordinación » (p.11). Ainsi, exercer des violences contre la femme n’implique pas uniquement la maltraitance physique, mais également la négation des opportunités de se développer en tant qu’individu, sans l’obliger à suivre un modèle préétabli de soumission. La formulation de lois protégeant la femme était nécessaire parce que dans les sociétés patriarcales dans lesquelles nous vivons, les femmes sont subordonnées aux hommes, auxquels elles doivent respect et obéissance. Ils ont le pouvoir, et le renforcent constamment à travers la violence, soit physique soit symbolique.

  • 16 Il s’agit du viol, de la maltraitance, des abus sexuels, de la torture, de la traite de personnes, (...)

11Spécifiquement, les actes violents contre les femmes consistent en « cualquier acción o conducta, basada en su género, que cause muerte, daño o sufrimiento físico, sexual o psicológico a una mujer, tanto en el ámbito público como en el privado » (Convención, 2009, p. 10)16. Par rapport à la souffrance sexuelle, la Loi 1257 de 2008 (2009) explique qu’il s’agit de « obligar a una persona a mantener contacto sexualizado, físico o verbal, o a participar en otras interacciones sexuales mediante el uso de fuerza, intimidación, coerción, chantaje, soborno, manipulación, amenaza o cualquier otro mecanismo que anule o limite la voluntad personal » (p.15).

  • 17 Pour reconnaitre cette violence comme telle, elle doit être évidente, visible, confirmée par des hé (...)
  • 18 Des personnes avec un peu plus de conscience de genre incluent la maltraitance et la menace verbale

12Ces définitions avant-gardistes ne coïncident pas avec la pensée commune encore dominante aujourd’hui, selon laquelle la violence contre les femmes correspondrait seulement à l’accès charnel forcé17 et à la maltraitance physique18. En tenant compte de cette réalité, il est clair qu’en 1941, une femme comme Amira de la Rosa ne considérait pas que les événements narrés dans son récit constituaient un abus sexuel et, conséquemment, les êtres de fiction qu’elle a créés (Gabriel, María Julia, parents et villageois) pensent de même. Ainsi, si dans l’histoire il n’y a pas de violence explicite, les lecteurs et lectrices croiront que les actes sont inoffensifs. Mais, qu’arrive-t-il au critique qui peut et doit aller plus loin qu’une lecture littérale, qui a pour devoir ne pas juger sans s’appuyer sur sa connaissance des sciences humaines et littéraires ?

La parfaite courbe d’Eros

  • 19 P. Romito (2007) définit les tactiques comme les instruments pouvant être employés pour cacher et l (...)
  • 20 Romito (2007) parle en plus de la psychologisation de la situation et de la séparation des différen (...)

13La violence masculine exercée contre une mineure dans le récit Marsolaire est dissimulée à travers diverses stratégies19 : on se sert d’euphémismes pour la nommer, elle est naturalisée, la victime est culpabilisée et déshumanisée20. On verra plus loin le contenu précis de chacune de ces modalités.

  • 21 Egalement, Castillo (1997) emploie un euphémisme quand il dit que le texte raconte « la historia de (...)

14Une des tactiques de l’occultation « consiste en atribuir otro significado a lo sucedido : algo que ha ocurrido, pero que no es violencia. Así, la violación no es violencia sino seducción, pasión, sexo consentido, etcétera » (Romito, 2007, p. 118). Nous avons vérifié que la critique s’est servie de manière fréquente d’euphémismes pour décrire ce qui arrive dans l’histoire. Par exemple, Nieto (2006) écrit en 1941 que dans Marsolaire on raconte « un idilio brutal, rápido, de ternura recóndita. (…) ¡Pero qué arte sutil, embrujador, para mostrar en Puerto Colombia el nacimiento del amor bestial, en un hombre de más de cuarenta años, por la ahijada adolescente ! En ella todo es dulzura y es miedo, pero es ansia y es entrega. Se ofrece negándose » (p. 479-480, nos italiques)21.

15Il est compréhensible que les critiques n’aient pas reconnu le viol comme tel parce que cet épisode n’est pas narré. Arrivé le moment ou María Julia et Gabriel se trouvent seuls, le récit emploi l’élision/allusion de l’action violente. On ne raconte pas ce qui s’est passé mais on l’insinue, comme nous l’avons déjà dit, par le vol du cerf-volant de Manuel, petit frère de la victime :

Fuera, la cometa del niño Manué runrunea suave y galana, como un palomo sabio. Sopla viento marero y el bramante tenso corta con una raya la montaña verde-azul. Se oyen los gritos, las voces alborozadas : ‘¡Cóbrala !’ ‘¡Cóbrala !’ ‘¡Que se cabecea !’ ‘¡Déjala que se vaya !’ ‘¡Échale toa la pita !’ ‘¡Cóbrala !’

El niño Manué es un cometero excelente. Tiene en su conocimiento todas las formas y todos los vuelos. (…) Posee geometría instintiva y razón natural de línea pura. Sabe la medida justa del rabo y de los trenzados y de la hicadura. Hace de la guadua hebra y filetes y sabe dar al arco la perfecta curva de Eros. (…) Es un trabajo fino, de artesano maduro, pero con la ternura de las manos sin durezas y del tacto sin hieles. (p. 67-68)

16Le récit parle en fait de la virilité de Gabriel ; évidement, à l’époque, on ne pouvait parler de ce sujet que par le biais d’insinuations. Le parrain représente la sage palombe, l’artisan mûr, qui sait exactement comment manipuler sexuellement le corps de la vierge (le cerf-volant). On voit ici clairement comment la liberté et les droits des hommes (Manuel, Gabriel) s’imposent face à la femme et la condamnent : Manuel peut jouer dehors au cerf-volant, tandis que Gabriel peut avoir des relations sexuelles avec sa filleule (comme s’il usait d’un droit de cuissage). Par contre, la femme doit être dedans, au foyer, en lieu sûr — ce qui finit par être faux. Mais, incapable de se protéger elle-même, elle reste vulnérable quand l’homme qui devait la défendre (le petit frère) n’accomplit pas sa mission.

  • 22 De plus, quand la mère arrive, elle allume un cierge pour Saint Claret et María Julia se couvre le (...)

17Il est très clair qu’il y a eu coït, mais on ne raconte pas comment María Julia l’a vécu, comme si cela n’avait pas d’importance ; par contre, on souligne les prouesses sexuelles masculines. Dans le récit, on ne parle plus de l’acte, on dit seulement que le cerf-volant avait maintenant « un run-run estremecido y agorero, y esto que el aire es limpio y que los colores de su estrella se abren sobre la tarde como un pañuelo jovial de retazos encendidos » (p. 69), c’est-à-dire, que le malheur (la grossesse) est prédite, après la défloration de la fille22.

  • 23 Le prénom Marsolaire, inventée par Gabriel, représente aussi l’irruption destructrice de la moderni (...)

18Dans la suite du récit, la fille a déjà accouché, mais ses sentiments continuent de ne pas être narrés. Elle n’est pas présentée comme un sujet, ce qu’elle pense est méprisé, elle est décrite comme une simple reproductrice de l’espèce, un utérus sans identité. Le lecteur entend pour la dernière fois sa voix quand elle exige que sa fille soit baptisée avec le nom inventé par le père, Marsolaire, belle métaphore, sans doute, mais qui fait référence à la désolation et à l’abandon dans lesquels se trouve le village23. Il faut souligner que la seule autre partie de la narration où on entend les paroles de María Julia est celle où elle répond positivement aux galanteries de Gabriel. Ainsi, la voix féminine est subordonnée à celle de l’homme, constituant l’écho des désirs masculins. La présence de la nouvelle-née à la fin de l’histoire est peut-être le seul élément dans le récit faisant allusion à une sphère proprement féminine, celle de la maternité ; cette image, si conforme à une représentation patriarcale de la féminité — la femme comme mère —, au moins particularise le personnage et en montre un côté plus intime et subjectif.

Un homme est un homme

19Une autre façon d’occulter les abus auxquels les femmes sont soumises est la naturalisation de la violence commise contre elles. Romito (2007) explique qu’on croit que « los hombres violan porque sus instintos sexuales son impetuosos, incontrolables (…). Violan porque son de sangre caliente, porque un hombre es un hombre y hormonas son hormonas » (p. 105).

20Dans Marsolaire, Gabriel est décrit comme un homme qui « lutte » contre ses désirs, mais qui finalement est « défait » par ceux-ci. Quand pour la première fois il se rend compte que la fille s’est amourachée de lui, il regrette de l’avoir provoquée, comme si le récit sous-entendait qu’il n’était pas une mauvaise personne et qu’il essayait de réprimer ses instincts. Après, on dit que Gabriel n’acceptait pas sa passion (p. 62), qu’il avait une « expresión tormentosa » y una « miedosa certidumbre » (p. 63). De cette façon, le violeur est légitimé dans sa non-responsabilité, parce que son désir est irrépressible, comme celui de tout homme, encore plus quand un fruit si goûteux et facile lui est offert.

  • 24 La cumbia est un rythme et une danse de la Caraïbe colombienne, issu d’un mélange de trois cultures (...)

21« La carne joven de María Julia huele a fiebre y a cogollos de hierba » (p. 67) : on ne peut nier qu’Amira de la Rosa maîtrise son art quand elle exprime l’appétit du quadragénaire. Bien que le corps de la femme soit présent dans le texte, il ne parle pas par lui-même mais est exposé comme un objet pour l’autre et non comme celui d’un être humain. Gabriel voit en María Julia une vierge, avant tout ; par exemple, il admire ses mains « limpias, morenas y nuevas. No tiene color en las uñas ni aliño alguno » (p. 56). Le moment où il fantasme avec le plus d’intensité est quand il apprend que la filleule veut aller danser la cumbia24 :

¡La muchacha a la cumbiamba !, con los mozos llenos de sudor y aguardiente. (…) María Julia, con su traje corto y las piernas sin medias, allí, en la ola de hombres. Ella, con sus manos bonitas, chorreadas de esperma. Ella, con su cuerpecito nuevo, sometido a los esguinces del bailador, en sesgo, sobre el ritmo caliente, aventado en el deseo de la media noche de tragos y lujuria. (p. 62)

  • 25 Cela pourrait être interprété, à partir d’une lecture queer, comme si Gabriel possédait les autres (...)
  • 26 On pourrait penser que tout est prémédité dès le départ : que probablement Gabriel a rendu visite à (...)

22On note ici que le désir du parrain envers sa filleule apparaît quand d’autres hommes (« la ola », la vague d’hommes dans le récit) la désirent (le triangle du désir25). De plus, face à l’imminence de l’éveil de la sexualité de María Julia, Gabriel veut la « déflorer » avant les autres, parce qu’il croit qu’il a le droit de réclamer ce privilège26.

23Juste avant le coït, la narratrice cesse de nommer Gabriel comme « le parrain » et l’appelle « el varón » (p. 65) et « el hombre » (p. 66) ; il devient presque un animal : « Ella (María Julia) le mira los dientes enteros, bien unidos, blancos » (p. 67), comme le loup qui fond sur le Petit Chaperon Rouge.

24Si on a encore des doutes quant à l’existence d’un abus sexuel perpétré par Gabriel dans le récit, il faut tenir compte de l’existence des « comportamientos abusadores que no implican una violencia física, y en los que el adulto puede obligar o atraer a un niño con todos los medios que la edad, la autoridad, la experiencia, los medios sociales y económicos —en fin, el poder— ponen a su disposición » (Romito, 2007, p. 175). Alors, même si Gabriel n’a pas frappé ou maltraité la fille, et même si elle l’a dragué, il est le seul coupable. La responsabilité de mettre une limite à la séduction et de ne pas profiter de son influence et autorité sur la mineure, retombe sur l’adulte. María Julia est subordonnée à Gabriel, non seulement par son âge et sa relation de parenté (comme parrain, il est le substitut du père), mais en plus son statut socio-économique est plus élevé, promesse d’un bien-être matériel (des chaussures et une nouvelle robe, le paiement du médecin). Dans l’histoire, la domination du parrain sur la filleule est évidente, surtout en ce qui concerne la sexualité : il montre sa jalousie, il exerce une pression sur elle, il contrôle ses actions, il lui interdit par exemple, de voir d’autres hommes.

25Ainsi, dans Marsolaire les attitudes du violeur sont naturalisées. Il est montré comme étant conventionnel, respectant la limite de ce qui est autorisé. Par contre, les actions de María Julia sont hors norme, ne correspondant pas à la manière dont une fille rangée doit se comporter.

La coquine

26La critique a considéré María Julia comme un personnage ignoble. Par exemple, M. V. Insignares dit que Marsolaire raconte l’histoire « de una jovencita pueblerina que se deja seducir por un hombre mayor » (2002). Affirmer que la jeune fille se laisse séduire est la responsabiliser vis-à-vis de ce qui est arrivé. Précisément, une autre des tactiques d’occultation de la violence masculine contre les femmes réside dans le fait d’inculper la victime et de la déshumaniser.

  • 27 L’imaginaire social erroné qui règne à propos du violeur est celui d’un étranger grotesque et répul (...)

27Si Insignares croit que María Julia a commis une faute, elle le fait parce le récit même le suggère : la fille a laissé émerger l’attirance entre le parrain et elle, donc on peut déduire qu’elle a ainsi consenti à l’acte sexuel. Mais les femmes sont d’habitude violées précisément par des personnes envers lesquelles elles ont pu ressentir sympathie ou désir. Les violeurs sont presque toujours des hommes connus de la victime : il s’agit d’amis, époux ou parents, avec lesquels elles avaient une relation relevant d’une certaine proximité27. De cette façon, María Julia pouvait bien désirer Gabriel, mais cela ne veut pas dire qu’elle a consenti à avoir des relations sexuelles avec lui.

28Un lecteur plus raisonnable peut arriver à croire que dans Marsolaire il y a effectivement un viol, mais il n’exonérera pas la fille de sa culpabilité : si on a abusé d’elle, c’est parce elle a provoqué Gabriel ; c’est-à-dire qu’« elle l’a cherché ». Le personnage même de María Julia est construit sur la base de ces idées masculinistes : elle ne croit pas que son parrain est son violeur parce qu’elle accepte qu’elle a commis une faute en le provoquant sexuellement.

  • 28 Dans cette scène, la mère devient, sans le vouloir, une sorte d’informatrice pour Gabriel qui appre (...)

29Elle est décrite comme une femme-enfant coquine, qui observe Gabriel « con malicia » et lui fait des compliments (p. 59). Elle exige sa présence ; elle lui demande, « exigente y mujercita », pour quoi il ne l’aime plus (p. 67). La mère l’accuse d’être vaniteuse parce qu’elle se regarde dans le miroir, elle veut porter une nouvelle robe et aller à la cumbiamba, alors qu’en fait ce qui se passe est que sa sexualité est en train de s’éveiller28. Ce fait est exprimé, comme d’habitude, de façon masqué : on raconte que María Julia s’est mouillée sous la pluie, ce qui est une vive image de jouissance et de sensualité. Gabriel lui dit que ce bain a été une bêtise (« una diablura ») et que probablement cela lui a causé la fièvre (« acaloro »), métaphore du désir émergent.

30Ces conceptions sont liées aux stéréotypes de la femme, et encore plus de la femme caribéenne, lubrique et voluptueuse. Par rapport aux petites filles, on croit d’habitude qu’elles sont d’autant plus séductrices qu’elles sont coquettes ; par ailleurs, il est bien connu qu’elles désirent les hommes plus âgés. La psychanalyse a collaboré largement à la consolidation de cette croyance en lui donnant une explication pseudo-scientifique : le célèbre complexe d’Œdipe, selon lequel tout enfant désirerait son père, sa mère ou une figure paternelle ou maternelle.

31Nous avons exposé au début que María Julia, juste avant que Gabriel n’abuse d’elle, lui dit de façon explicite de la laisser, ce qui signifie exactement cela : qu’elle ne veut pas être avec lui. Mais un des préjugés les plus ancrés dans notre culture patriarcale avertit que quand les femmes disent non, en fait elles veulent dire oui. Cette idée, formatrice d’identités masculines et féminines, crée une culture de potentiels hommes violeurs et femmes violées : quand un homme machiste entend un non, il l’ignore ; une femme masculiniste ne dit jamais oui d’emblée : elle dit d’abord non. Ainsi est-il normal de penser que si María Julia dit « Padrino, ¡déjeme ! » (p. 67), elle est en fait en train de l’inciter à aller plus loin, ou veut, peut-être, ne pas se sentir coupable de ne pas avoir refusé d’être avec lui. Le récit lui-même guide l’interprétation dans cette voie, car la narratrice note, juste après l’intervention de la fille, qu’elle « ruega con entrega y dulzura » (p. 67). On comprend « la douceur » de ses mots parce qu’elle est une jeune fille, mais à quoi l’ardeur (« la entrega ») fait-elle référence ? À la façon ferme dont elle s’exprime ou au fait qu’elle veut se donner à lui ?

32Une fois l’acte commis, les gens du village, superstitieux, voient en María Julia une pècheresse que le diable bat avec sa queue la nuit ; ils l’appellent « perra » (p. 71), en lui enlevant son humanité. On comprend que tout le monde croit que c’est elle qui a séduit Gabriel. Même son père la rejette en lui disant « ¡Esgraciá muchacha ! » (p. 74). De plus, personne ne veut être le parrain de la nouvelle-née, non seulement parce qu’il s’agit d’un enfant illégitime, sans père, mais parce que les gens du peuple ne veulent pas répéter l’histoire de María Julia et Gabriel : personne ne veut s’exposer à l’inceste. On observe alors que les stéréotypes ne permettent pas de croire, dans un premier temps, qu’elle a pu être violée ; et, si on admet qu’il y a eu viol, la fille ne sera jamais considérée comme innocente.

Légitimation et négation de l’abus sexuel

33Nous retournons finalement à l’hypothèse proposée au départ : la violence masculine contre la femme a été réduite au silence ou masquée dans Marsolaire et dans la critique qui a été faite de ce texte. Ce phénomène est évident dans le récit à travers la négation que les personnages font de l’abus sexuel. Comme Romito l’explique : « Niegan los autores de la violencia ; niegan sus amigos, familiares, cómplices ; niegan los testigos, porque comparten los valores de fondo, por ignorancia, por temor ; niegan, en ocasiones, incluso las víctimas » (Romito, 2007, p. 151). Cette dernière négation est peut-être la plus difficile à comprendre : Pourquoi María Julia refuserait-elle de se voir elle-même comme victime d’un viol ? Pour trouver une réponse, il s’agit de considérer que, pour l’enfant, Gabriel constitue un être supérieur : il est son parrain, un homme à admirer, beau, blanc, aisé et bienveillant. L’idéologie selon laquelle elle a été élevée ne l’a pas armée pour se défendre des agressions commises par des hommes : elle se tait parce qu’elle croit que l’homme ordonne, conquiert et possède, tandis que la femme accepte, se donne et est dominée. De cette façon, la violence exercée par le parrain est légitimée par elle avant d’être niée par les autres.

34Cependant, il est compréhensible qu’Amira de la Rosa, dans les années quarante, n’ait pas été capable de voir dans cet épisode un exemple d’abus sexuel. Il reste cependant alarmant que les lecteurs contemporains refusent encore de le reconnaître : cela démontre que l’idéologie masculiniste et misogyne est bien persistante et enracinée et permet de maintenir la situation dans un statu quo : les hommes ont le pouvoir et les femmes restent subordonnées.

35Il faut reconnaître, sans doute, l’audace dont De la Rosa fait preuve lorsqu’elle écrit à propos de cette situation si commune, d’une si grande transcendance dans notre société et, peut-être à cause de cela, si taboue. Elle a exposé certaines réalités de la violence contre les femmes, comme par exemple le fait que les violeurs sont des hommes proches de la victime, complètement normaux et pas fous ou malades. De La Rosa n’a pas non plus eu recours à la culpabilisation de la mère ou du père, et a su présenter la complexité d’un événement dont les acteurs préfèrent l’occultation pour ne pas avoir à l’affronter.

36Il reste à décider du sens à donner à la fin du récit : le baptême de la nouvelle-née par la grand-mère, seule dans l’histoire à réaliser une action vraiment solidaire envers l’adolescente. Selon A. Castillo (1997), l’eau baptismale « legitima el atropello y garantiza la impunidad poniendo en evidencia la doble moral imperante » (p. 49). Nous voulons également soutenir cette lecture rénovée de Marsolaire et voir cette nouvelle comme un texte qui dénonce l’hypocrisie de la société et sa complicité avec l’occultation de la domination de classe, de race et de genre.

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Bibliographie

Castillo Ariel, « Dos veces el mar : De Amira a Marvel », en Gilard, Jacques et Rodríguez Amaya, Fabio (comps.), La obra de Marvel Moreno : Actas del coloquio internacional de Toulouse, 3-5 de abril de 1997, Lucca, Mauro Baroni Editore, 1997, 43-50.

« Convención interamericana para prevenir, sancionar y erradicar la violencia contra la mujer », en Violencia y discriminación contra las mujeres, Bogotá, Consejo Superior de la Judicatura, (1994) 2009, p. 10-14.

De la Rosa Amira, Amira de la Rosa. Obra reunida (Tomes I et II). Bogotá, Maremágnum, 2006.

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Illán Bacca Ramón (ed.), Veinticinco cuentos barranquilleros, Barranquilla, Ediciones Uninorte, 2000.

Insignares Del Castillo María Victoria, « Amira de la Rosa y ‘Marsolaire’« , en Civilización, 2002. Repéré à www.oocities.org/es/civilizacion75/8amira.doc

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Mercado Romero Jairo et Montes Mathew Roberto (comps.), Antología del cuento caribeño, Bogotá, Universidad del Magdalena, 2003.

Mistral Gabriela, « La nueva escritora colombiana : Amira de la Rosa », en Lecturas Dominicales de El Tiempo, 8 de julio, 1934, p. 8.

Nieto Caballero Luis E., « Marsolaire », en Amira de la Rosa. Obra reunida (II). Radiofonía, relatos infantiles, poesía, crítica, Bogotá, Maremágnum, 2006 (1941), p. 479-480

Rodríguez Vergara Isabel, « La escritura de Amira de la Rosa : Comentario sobre la domesticidad y el patriarcado », en Amira de la Rosa. Obra reunida (II). Radiofonía, relatos infantiles, poesía, crítica, Bogotá, Maremágnum, 2006 (1986), p. 491-508.

Romito Patrizia, Un silencio ensordecedor : La violencia ocultada contra mujeres y niños, Barcelona, Montesinos, 2007.

Stevenson Samper Adlai, « Amira Arrieta Macgregor », en Familia Bustillo San Juan Nepomuceno Colombia, 27 de diciembre, 2010. Repéré à http://bustillocolombia.blogspot.com/2010/12/amira-arrieta-macgregor.html

Suescún Álvaro. « ‘Aquí la voz, la canción, el corazón a lo lejos’. Entrevista con Meira Delmar », en La casa de Asterión, 9(III), abril, mayo, junio, 2002. Repéré à http://lacasadeasterionB.homestead.com/v3n9delm.html

Vinyes Ramón, « Marsolaire », en Amira de la Rosa. Obra reunida (II). Radiofonía, relatos infantiles, poesía, crítica, Bogotá, Maremágnum, 2006 (1941), p. 521-522.

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Notes

1 Quelques biographies disent qu’elle est née en 1895, d’autres en 1902.

2 Son grand-père paternel, Diógenes Arrieta, avait été un poète et un homme politique ayant participé à la rédaction de la Constitution colombienne de 1886. De son côté, la mère, Enriqueta McGregor, et les sœurs, avaient aussi des tendances artistiques : elles chantaient, jouaient d’instruments de musique et composaient des hymnes et des chansons pour enfants (Stevenson, 2010).

3 De plus, dans sa jeunesse, avec ses sœurs, elle enseignait à lire aux enfants du quartier ; en 1926 une école, appelée « Gabriela Mistral », a été fondée par elles.

4 Il est très probable que cet avocat faisait partie la famille De la Rosa, liée au développement urbain de Barranquilla, car en 1920 deux de ses membres étaient cofondateurs, avec le nord-américain Karl. C. Parrish, de l’exclusif et moderne quartier « El Prado », possédant toutes les caractéristiques d’un quartier des riches banlieues états-uniennes de cette époque. Celui-ci faisait partie de l’entourage dans lequel Amira de la Rosa grandit. 

5 Mistral et De la Rosa deviennent proches. La poète chilienne écrit à propos de son amie : « […] pertenece a un grupo de familias linajudas que antes de perder fortuna o después de perderla, toman sobre sí, tácita o expresamente, un encargo de cultura […]. Ellas se hacen, directa o indirectamente, educadoras [….]. Estas mismas damas educadoras suelen escribir. Las he conocido haciendo letra de las canciones escolares […]. Cuanto pueda haber existido en ella (Amira) de la escayola pegadiza de otros escritores suyos y extraños, se ha caído, como se caen, inservibles, tarde o temprano, los préstamos literarios » (Mistral, 1934, p. 8).

6 Dont la Croix de Boyacá et la Médaille d’Or de Barranquilla. En 1982, le Théâtre Municipal de la ville est appelé « Amira de la Rosa ».

7 Meira Delmar, une poète de Barranquilla amie de De la Rosa, raconte cette histoire : « Ella tuvo un gran sufrimiento en su vida. Me dijo alguna vez : ‘Es que tengo que ser alegre para poder sobrellevar el dolor que va conmigo’. Era el dolor de tener a Ramiro, su hijo, en las condiciones de salud mental en que estaba. Ella había pasado un día malo, esa noche él no quería dormir, al fin ella y su prima Emilia […], agotadas, resolvieron descansar. Amira le dijo : ‘Ya se durmió Ramiro, ahora podemos dormir nosotras’, y se acostó. Al día siguiente cuando la fueron a llamar, estaba muerta. No despertó de su sueño » (Suescún, 2002).

8 L’essentiel de son œuvre resta méconnue pendant des décennies. En 2006, les originaux ont été découverts et la Obra reunida a été publiée en deux tomes qui ont très peu circulé.

9 Pour donner seulement un exemple, citons R. Illán Bacca (2000), qui écrit sur un ton ironique : « En su momento el libro (Marsolaire) tuvo elogios encendidos de columnistas (…). Años después, (…) Alfonso Fuenmayor escribió : ‘Aparte de las cinco obras de teatro a su pluma debidas, lo más extenso que produjo fue su relato novelado Marsolaire (…). Es un libro delgado, de nimio espesor, de quizás menos de cincuenta páginas. Don Ramón Vinyes dijo que lo leyó en algo así como un santiamén, como buen gallo de lectura, precisó’” (xvi, nos italiques). Illán Bacca réprouve le livre en citant deux auteurs de poids dans la critique littéraire : le journaliste Alfonso Fuenmayor, fils de l’écrivain José Félix Fuenmayor, et ni plus ni moins que don Ramón Vinyes, « el sabio catalán » de García Márquez. Fuenmayor appelle Marsolaire « relato novelado » et pas « cuento », ce qui relève d’une dégradation symbolique au vu des catégories admises, et on comprend que la mince épaisseur (« nimio espesor ») fait référence à son calibre littéraire. Pour sa part, Vinyes, « buen gallo » (bon coq), face à la poule que serait De la Rosa, expédie le livre « en un santiamén » (en un clin d’œil), c’est-à-dire, comme s’il ne valait absolument rien. Il est curieux qu’Illán Bacca ait choisi ces citations-là, car autant A. Fuenmayor que R. Vinyes ont loué l’écrivaine dans d’autres textes, comme c’est le cas lorsque ce dernier parle de De la Rosa en disant qu’elle « obra el milagro de saber encontrar la realidad y elevarla a la suprarrealidad del arte. (…) Por Marsolaire sé que Amira de la Rosa puede escribir grandes novelas, puede mover complicados personajes, puede escrutar vidas múltiples, crear hombres llenos de paisajes y describir los paisajes que hay en el fondo del hombre » (Vinyes, 2006, 522).

10 Parmi eux, Veinticinco cuentos barranquilleros (Illán Bacca, 2000) — édition que nous citons dans cet article — et Antología del cuento caribeño (Mercado et Montes, 2003).

11 Dans le seul article trouvé développant un peu plus les liens créatifs de De la Rosa, I. Rodríguez (2006, p. 492) énumère Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Rubén Darío, José Asunción Silva, Diego Fallón et Julio Flórez. A. Castillo (1997) met son œuvre en relation avec Doña Bárbara et La Vorágine en tant qu’allégories de la nature américaine (p. 49). Par contre, J. Gilard (2004) réprouve le texte de l’écrivaine en affirmant qu’il est « un excelente ejemplo del daño que le hizo a la literatura hispanoamericana la imitación irreflexiva de los ejemplos de Azorín y de García Lorca » (p.405).

12 Les écrivaines sont toujours associées aux autres écrivaines, ignorant comment leur travail pouvait s’inscrire dans les courants littéraires, qui eux sont presque totalement masculins. Etablir des généalogies féminines parallèles est aussi important que de réécrire l’historiographie littéraire à partir d’une perspective incluant l’écriture des femmes.

13 Par exemple, M. V. Insignares note que le récit « tiene por tema la progresiva destrucción del antes próspero Puerto Colombia, el cual va desapareciendo tanto como balneario, como puerto, al dejar de atracar en él las embarcaciones procedentes de todas partes del mundo, para trasladarse a las instalaciones del nuevo terminal marítimo de Barranquilla » (2002).

14 Existe-t-il un thème plus social que celui-ci ? Les critiques reconnaissent cet élément, mais il semble que le récit répète « el trillado tema del abandono y olvido de una población por la clase dirigente » (Castillo, 1997, p. 48). Si le thème était banal en 1941, année de publication de Marsolaire, que peut-on dire à propos de García Márquez, qui a eu recours à la dénonciation sociale jusqu’au début des années 60 avec des œuvres comme El coronel no tiene quien le escriba (1961) et La mala hora (1962) ? Cependant, Castillo (1997) est le seul à noter que Marsolaire est un texte précurseur en ce qui concerne l’emploi d’une série de thèmes fréquents dans la littérature de la Caraïbe colombienne, parmi lesquelles « la desmitificación del Caribe embrujador, turístico, escenario ideal para la realización de sueños eróticos tropicales » (p.49-50).

15 La violence « trasciende todos los sectores de la sociedad independientemente de su clase, raza o grupo étnico, nivel de ingresos, cultura, nivel educacional, edad y religión » (Convención, 2009, p. 10).

16 Il s’agit du viol, de la maltraitance, des abus sexuels, de la torture, de la traite de personnes, de la prostitution forcée, de l’enlèvement et du harcèlement sexuel sur le lieu de travail, des institutions éducatives, des établissements de santé ou d’autres espaces.

17 Pour reconnaitre cette violence comme telle, elle doit être évidente, visible, confirmée par des hématomes et des blessures, parce que, selon la pensée dominante, toute femme doit se battre à mort avant le viol.

18 Des personnes avec un peu plus de conscience de genre incluent la maltraitance et la menace verbale.

19 P. Romito (2007) définit les tactiques comme les instruments pouvant être employés pour cacher et légitimer la violence contre les femmes (p.60).

20 Romito (2007) parle en plus de la psychologisation de la situation et de la séparation des différents types de violence comme s’ils étaient des évènements isolés et pas un continuum ; mais nous considérons que ces deux tactiques ne sont pas aussi indispensables dans notre analyse du récit.

21 Egalement, Castillo (1997) emploie un euphémisme quand il dit que le texte raconte « la historia de los amores de Gabriel Méndez Olaya con su ahijada María Julia » (p.48, nos italiques).

22 De plus, quand la mère arrive, elle allume un cierge pour Saint Claret et María Julia se couvre le visage en disant que la lumière la dérange. La mère éteint la bougie et, superstitieuse, fait le signe de la croix, c’est-à-dire que le final désastreux est anticipé : la fille s’éloigne du chemin de la lumière.

23 Le prénom Marsolaire, inventée par Gabriel, représente aussi l’irruption destructrice de la modernité dans la tranquille prémodernité du village. Par exemple, on peut imaginer l’avenir dégradé des personnages : la décadence du Port et l’absence de poisson feront de Manuel non un pêcheur comme son père mais quelqu’un qui doit aller en ville pour vendre ses services aux familles aisées. Egalement, María Julia ne pourra pas être une épouse et femme au foyer digne comme Candelaria mais probablement une mère avec une descendance nombreuse issue de différents pères, une bonne ou, dans le pire des cas, une prostituée.

24 La cumbia est un rythme et une danse de la Caraïbe colombienne, issu d’un mélange de trois cultures (espagnole, indigène et africaine, le troisième élément étant le prédominant). Originellement il s’agissait d’une danse d’esclaves qui se réunissaient la nuit en formant un cercle (« una ola » comme dit le récit, une vague) autour des couples dansant ; les danseuses, habillées en longues et amples robes et fleurs sur les cheveux, portent des bougies à la main pour éclairer. L’homme porte pantalon et chemise blancs, foulard rouge au cou et chapeau. Il s’agit d’un élégant rituel de cour, de telle façon que la composante sexuelle est présente en tant que possibilité mais pas en tant qu’obligation. Cela a produit une sexualisation de la danse de la part des étrangers, qui ne voient que son côté sexuel en le diabolisant ou en l’exaltant.

25 Cela pourrait être interprété, à partir d’une lecture queer, comme si Gabriel possédait les autres hommes à travers le corps de la fille. Il faut aussi se rappeler que Gabriel est, d’une manière suspecte, un vieux garçon vaniteux.

26 On pourrait penser que tout est prémédité dès le départ : que probablement Gabriel a rendu visite à la famille avec l’intention cachée de voir si la filleule était devenue une grande et belle fille.

27 L’imaginaire social erroné qui règne à propos du violeur est celui d’un étranger grotesque et répulsif.

28 Dans cette scène, la mère devient, sans le vouloir, une sorte d’informatrice pour Gabriel qui apprend que sa fille veut aller à la cumbiamba, lui annonçant d’une certaine façon que María Julia est sexuellement mûre et prête.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mercedes Ortega González-Rubio, « Marsolaire d’Amira de la Rosa. La violence occultée », Caravelle, 102 | 2014, 109-119.

Référence électronique

Mercedes Ortega González-Rubio, « Marsolaire d’Amira de la Rosa. La violence occultée », Caravelle [En ligne], 102 | 2014, mis en ligne le 28 août 2014, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://caravelle.revues.org/797 ; DOI : 10.4000/caravelle.797

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Auteur

Mercedes Ortega González-Rubio

Universidad del Atlántico, Universidad del Norte

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Droits d’auteur

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