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Le Brésil caipira. Une culture, ses représentations

Des troupeaux invisibles. L’imaginaire du caipira dans la grande ville

Jean Carlo Faustino
Traduction de Teresa Cristina Duarte-Simões et Marc Gruas
p. 195-213

Résumés

À partir d’une idée présente dans Cidades Invisíveis d’Italo Calvino sur les différentes façons de voir et d’appréhender la ville, cet article mène une réflexion sur le caipira paulista face à l’exode rural brésilien de la moitié du XXe siècle. Cette étude est effectuée à partir de l’analyse des paroles de modas de viola (un genre représentatif de la chanson caipira), tout en proposant un certain nombre d’analyses sociologiques ayant trait à cette thématique.

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Palavras chaves :

Música, Caipira, Moda, Viola, Migração
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Texte intégral

Introduction : de Calvino à Rio Bonito

  • 1 Rio de Janeiro, Globo, 2003. En français : Les Villes invisibles, Paris, Seuil, 1996.

1Italo Calvino, dans Cidades Invisíveis1, propose un regard différent sur les villes en invitant le lecteur à se pencher sur les relations établies en coulisse et sur les affects qui peuvent émerger de la mémoire de ses habitants. Si cette œuvre avait été écrite au Brésil, un chapitre aurait été naturellement consacré à l’homme rural de l’état de São Paulo, le caipira, comme nous le verrons dans la suite de cet article.

  • 2 Calvino, 2003, p. 30.

2Dans l’un des chapitres portant sur la mémoire, le livre cité évoque une ville dans laquelle le visiteur peut apprécier d’anciennes photos de la petite bourgade provinciale qu’elle fut avant de devenir une importante métropole financière. L’observation de ces photos renvoie à une beauté idyllique s’opposant à un présent marqué par la rationalité. Cependant, l’auteur affirme que la ville actuelle, métropolitaine et moderne, ne peut exister que grâce au dépassement de cette ville ancienne que les photos en noir et blanc cherchent à pérenniser, dans le présent, par le déplacement sur un passé sentimental harmonieux et romantique qui n’existait pas forcément auparavant2.

3Italo Calvino n’explique pas reellement les raisons de ce retour sur un passé porteur d’une existence meilleure que l’existence actuelle. L’essayiste part vraisemblablement du principe que le lecteur a vécu une expérience analogue et qu’il est à même de comprendre le sens de cette réflexion. Néanmoins, si nous nous penchons sur certaines études sociologiques produites, au milieu du XXe siècle, sur le caipira paulista, ou sur les modas de viola composées au cours de cette période, nous observons un phénomène comparable dans le contexte brésilien correspondant à un moment décisif de transformation du pays, lorsque celui-ci a cessé d’être essentiellement rural pour devenir majoritairement urbain.

4La moda de viola est l’un des genres de la chanson caipira ; ses caractéristiques principales sont l’emploi de la rime et la présence de la viola caipira, guitare à dix cordes constituant le principal instrument musical d’accompagnement. La mélodie est toujours chantée en duo, dans des intervalles de tierce ou de sixte. Ainsi, au moment où un chanteur entonne la mélodie, l’autre la chante dans les intervalles musicaux mentionnés ; cependant, à quelques moments particuliers, les deux voix s’inversent ou sont à l’unisson. Une autre caractéristique essentielle de la moda de viola est l’utilisation de vers en rimes regroupés dans des strophes sur la base d’une métrique spécifique. Cette dernière peut varier d’une composition à l’autre, celle qui a été adoptée pour une composition déterminée étant maintenue tout au long de la chanson ou, du moins, pendant la majeure partie de celle-ci. Cependant, un éventuel changement peut se produire à la fin de la moda pour souligner, par exemple, le dénouement de l’histoire racontée. La mélodie interprétée par le duo est souvent jouée simultanément par la viola caipira de dix cordes, originaire du Portugal et adaptée à la culture brésilienne à partir de différents accords. C’est justement la présence de cet instrument qui confère son nom à ce genre musical : moda de viola, c’est-à-dire, pour être jouée à la viola. Cependant, un autre aspect, tout aussi essentiel, est le contenu des compositions qui, d’une façon générale, correspond au récit d’une histoire réelle ou fictive. Quoi qu’il en soit, la narration se réfère toujours à une certaine réalité sociale du caipira, aussi bien dans le milieu rural de sa culture d’origine, que dans le milieu urbain vers lequel cet homme a émigré, notamment au cours du XXe siècle.

5L’objectif de ce travail est d’analyser certaines de ces modas de viola de façon à repérer, dans ces dernières, la part d’idéalisation du passé. Ainsi cherchons-nous à saisir une partie de l’univers fictionnel ayant accompagné l’homme rural paulista lorsque celui-ci a quitté la campagne pour aller vivre en ville, déplacement qui, nécessairement, l’a obligé à s’adapter et à s’intégrer à un nouveau milieu social.

  • 3 Os Parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e a transformação dos seus meios de vid (...)

6Dans cet univers fictionnel correspondant à ce qu’il convient d’appeler la vie rurale passée du caipira, la campagne apparaît, bien des fois, comme le lieu de l’accomplissement de son humanité, de conquête de son honneur et d’affirmation de sa dignité. Cet aspect a été observé, par exemple, dans l’une des premières et des plus célèbres thèses de doctorat en sociologie, au Brésil, qui s’est attachée à étudier la transformation de la culture caipira traditionnelle ; je fais référence ici à l’ouvrage d’Antônio Candido intitulé Os parceiros do Rio Bonito3.

7Dans cette recherche, réalisée entre 1940 et 1950, c’est-à-dire, trois décennies avant la transition démographique définitive du Brésil, pays initialement rural devenu majoritairement urbain, Antônio Candido souligne la situation précaire que vivait alors la campagne paulista, situation liée à la fin de l’économie de subsistance et à l’émergence du capitalisme. Dans ce contexte de précarité, de déséquilibre écologique et de destructuration de l’ancien ordre socio-économique, l’auteur remarque qu’il se développe chez le caipira ce qu’il a nommé la « nostalgie transfiguratrice » (saudosismo transfigurador), à savoir, l’idéalisa-tion d’un passé ressenti comme plus heureux que le temps présent :

  • 4 Candido, 1977, p. 193-194.

Em primeiro lugar, observamos o que se poderia qualificar de saudosismo transfigurador – uma verdadeira utopia retrospectiva, se coubesse a expressão contraditória. [...] Consiste em comparar, a todo propósito, as atuais condições de vida com as antigas; as modernas relações humanas com as do passado. As primeiras, que interessam diretamente a este trabalho, referem-se principalmente a três tópicos: abundância, solidariedade, sabedoria4.

8En somme, un phénomène analogue aux écrits d’Italo Calvino dans lesquels la ville du passé est idéalisée et incarne une société harmonieuse qui n’a pas nécessairement existé. Au lieu d’une simple évocation du passé, ce que ce phénomène révèle, en réalité, ce sont les difficultés que le caipira rencontre pour acquérir et affirmer sa dignité et son humanité, dans le temps présent.

9Dans cet article, nous analyserons l’impact de cette nostalgie transfiguratrice dans les modas de viola composées et enregistrées dans les années 1970 et 1980, c’est-à-dire trois décennies après la parution d’Os parceiros de Rio Bonito, lorsque la solution de l’exode vers la ville s’est généralisée. Nous nous proposons non seulement de repérer la présence de ce phénomène psychologique, mais aussi d’analyser comment il se manifeste à travers les chansons.

Pourquoi les modas de viola ?

10Il n’est pas rare que les paroles de la chanson caipira au Brésil, ainsi que d’ailleurs celles de la musique populaire brésilienne en général, aient une force qui exprime non seulement le sentiment collectif de toute une génération, mais aussi l’empreinte des problématiques sociales et politiques d’une époque. Sous cet angle, il est possible d’utiliser les paroles comme source de reconstruction d’un moment historique.

  • 5 Capitalismo e Tradicionalismo, São Paulo, Livraria Pioneira Editora, 1975.
  • 6 Adorno, 1991.

11Cette perspective ne constitue cependant pas une règle générale. Il est certain que nombre de compositions ont vu le jour en fonction des règles du marché, des commandes passées par l’industrie du disque, ou, encore, du fait des phénomènes de mode. Séparer les compositions originales et marquantes des autres constituait un travail incontournable, déjà réalisé par José de Souza Martins, dans le cadre de la première analyse sociologique de la chanson caipira. Dans son livre Capitalismo e Tradicionalismo5, et, plus particulièrement, dans le chapitre Música Sertaneja: a dissimulação na linguagem dos humilhados, l’auteur souligne les transformations subies, progressivement, par la chanson caipira en fonction des exigences du marché, ce qui a eu pour conséquence une certaine « régression musicale », au sens bien connu que lui donne Adorno6. De plus, Martins sélectionne quelques compositions de qualité et livre ainsi une analyse dans laquelle la sophistication et la complexité émergent dans certaines chansons se caractérisant par la dissimulation du langage, c’est-à-dire, par un discours qui relègue les vraies questions au second plan.

12Le texte de José de Souza Martins fut publié en 1975. Au cours de la décennie suivante, les interprètes de la chanson caipira, qui faisaient preuve d’un plus grand attachement à leurs racines et à leur public rural, commencèrent à occuper un espace moins important au sein de l’industrie culturelle produisant ce genre musical. À l’inverse, les interprètes qui intégrèrent dans leurs compositions des éléments nouveaux, guitare électrique, thématique à dominante urbaine, sont devenus de plus en plus présents sur le marché du disque. Malgré cette tendance, l’un des duos, qui connut un grand succès jusqu’au début des années 1980, est resté relativement fidèle à l’esthétique et à la thématique caipira, principalement en ce qui concerne la moda de viola. Il s’agit de Tião Carreiro e Pardinho, auteurs des chansons qui feront l’objet du travail présenté ici.

13L’autre motif qui nous invite à étudier les modas de viola de ce duo réside dans le fait que leurs récits se caractérisent par une tentative de conciliation entre passé et présent. Ils fonctionnent ainsi comme un contrepoids à la nostalgie transfiguratrice, contrairement à d’autres compositions, interprétées par d’autres duos, ou, même, de la chanson caipira en général.

14Quant au choix de la moda de viola au détriment d’autres rythmes et styles composant l’univers de la chanson caipira, il se justifie par le fait que ce genre de musique se définit par des règles esthétiques bien précises d’un point de vue stylistique, comme nous l’avons déjà signalé. Impliquant une certaine complexité de composition et d’interprétation, ce genre se caractérise par le fait que les récits proposés se rapportent à des événements liés à la réalité de l’homme rural paulista, ce qui convient parfaitement à notre objectif qui, rappelons-le, consiste à tenter de reconstruire l’histoire du processus d’intégration du caipira à la modernité.

Poeira : un point de départ

15Avant de procéder à l’analyse des modas de viola de Tião Carreiro et Pardinho, afin de comprendre le fonctionnement de la nostalgie transfiguratrice, il est nécessaire, au préalable, d’insérer la moda de viola dans son univers culturel de référence, la chanson caipira.

  • 7 Música Caipira: as 270 maiores modas de todos os tempos, São Paulo, Globo, 2006.

16Pour ce faire, nous nous pencherons en premier lieu sur une chanson qui n’appartient pas au genre moda de viola, mais qui fait partie de la chanson caipira en général : Poeira. Il s’agit d’une chanson très connue du public, un énorme succès qui peut être considéré comme un classique du genre ; elle fait partie des 270 plus grandes modas de tous les temps, selon José Hamilton Ribeiro7.

17L’étude de Hamilton Ribeiro vient combler l’absence d’enquête, auprès du public, sur les chansons les plus écoutées à chaque époque. Les archives de ce type, issues de l’IBOPE (Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística), disponibles actuellement à l’Université de Campinas (UNICAMP, Arquivo Edgard Leuenroth), conservent d’innombrables témoignages d’auditeurs sur la musique populaire en général, mais aucun document n’a trait à la chanson caipira, en particulier.

18Poeira a été re-enregistrée par celle qui l’on peut considérer comme l’ambassadrice de la chanson caipira à la télévision brésilienne : Inezita Barroso, présentatrice de l’émission Viola, minha viola, diffusée depuis vingt-huit ans, sans interruption, sur la chaîne TV Cultura.

19Avant les nouveaux enregistrements d’Inezita Barroso, de Sérgio Reis et d’autres interprètes très connus, la chanson fut enregistrée pour la première fois en 1968 par le Duo Glacial qui, selon le Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira, a débuté sa carrière dans l’industrie du disque après avoir remporté le premier prix au Premier Festival Sertanejo organisé par la Rádio Nacional, lors duquel il interpréta cette chanson qui allait figurer sur son premier 33 tours8. Les paroles de cette composition de Luiz Bonan e Serafim Gomes9 évoquent le thème suivant :

O carro de boi lá vai
Gemendo lá no estradão
Suas grandes rodas fazendo
Profundas marcas no chão
Vai levantando poeira, poeira vermelha
Poeira, poeira do meu sertão

Olha seu moço a boiada
Em busca do ribeirão
Vai mugindo e vai ruminando
Cabeças em confusão
Vai levantando poeira, poeira vermelha
Poeira, poeira do meu sertão

Olha só o boiadeiro
Montado em seu alazão
Conduzindo toda a boiada
Com seu berrante na mão
Seu rosto é só poeira, poeira vermelha
Poeira, poeira do meu sertão

Barulho de trovoada
Coriscos em profusão
A chuva caindo em cascata
Na terra fofa do chão
Virando em lama a poeira, poeira vermelha
Poeira, poeira do meu sertão

Poeira entra meus olhos
Não fico zangado não
Pois sei que quando eu morrer
Meu corpo irá para o chão
Se transformar em poeira, poeira vermelha
Poeira, poeira do meu sertão

Poeira do meu sertão, poeira
Poeira do meu sertão

20Une première lecture des paroles de cette chanson révèle à la fois des aspects ponctuels et référentiels de l’univers rural dans lequel s’est développée la culture caipira : le char à boeufs, la boiada (troupeau), le boiadeiro (meneur de troupeau, bouvier) la nature, et, enfin, l’interaction de l’homme avec cette dernière exprimée par le fait que la poussière dans les yeux n’importune pas dans la mesure où elle rappelle, qu’un jour, nous redeviendrons poussière. L’auteur fait ainsi allusion à une croyance chrétienne inhérente à l’éducation catholique du caipira, croyance que nous pouvons constater aisément, par exemple, à partir de cet extrait biblique de Ecclésiastes :

  • 10 Ecclésiastes 12 : 1 e 7.

Lembra-te também do teu Criador nos dias da tua mocidade, antes que venham os maus dias, e cheguem os anos em que dirás: Não tenho prazer neles; [...] e o pó volte para a terra como o era, e o espírito volte a Deus que o deu10.

21En réalité, Poeira est une composition qui évoque l’univers de la culture matérielle du caipira et qui, dans le même temps, établit un lien avec la transcendance, autre élément de ce même univers culturel.

22Une seconde lecture des paroles de cette chanson révèle par ailleurs le rôle central joué par le troupeau, élément qui donne sens à la vie du boiadeiro. En exerçant son métier, ce dernier entre en contact avec sa culture matérielle, et, dans le même temps, il établit une relation avec la nature et réfléchit à sa condition humaine.

23Ce rapport entre culture matérielle, interaction avec la nature et réflexion existentielle, maintes fois associée à la spiritualité, est une combinaison récurrente dans bon nombre des compositions les plus célèbres du répertoire caipira, notamment dans les chansons ayant pour figure centrale le meneur de troupeau, le boiadeiro.

  • 11 Ribeiro, 2006, p. 86.

24Cet aspect constitue d’ailleurs un héritage que la chanson caipira a légué aux générations postérieures de compositeurs et interprètes comme nous pouvons constater, par exemple, dans la célèbre chanson Tocando em Frente, composée et enregistrée au début des années 90 par Almir Sater et Renato Teixeira11 :

Penso que cumprir a vida
Seja simplesmente
Compreender a massa,
E ir tocando em frente.

Como um velho boiadeiro
Levando a boiada
Eu vou trocando os dias
Pela longa estrada eu vou, estrada eu sou.

25En ce qui concerne la nostalgie transfiguratrice de la chanson Poeira, elle se trouve occultée et dissimulée, comme l’a souligné José de Souza Martins dans l’analyse déjà citée. L’ensemble des paroles de cette chanson fait référence, de façon poétique et idyllique, à une réalité matérielle (celle du boiadeiro) qui commençait à décliner face aux transformations sociales, et devenait, de fait, absente du quotidien du caipira au sein de la grande ville.

26De sorte que cette chanson correspond à une sorte d’hymne nostalgique d’une époque où l’on pouvait parler d’intégration et d’équilibre entre l’homme, sa profession, sa spiritualité, sa conscience et la nature. Une époque révolue, ressentie comme plus harmonieuse que l’actuelle, qui se caractérise par son contexte urbain et la rupture de l’équilibre et de l’intégration antérieurs.

27La chanson Poeira est loin d’être le seul succès du répertoire caipira faisant allusion à la profession du boiadeiro et ayant pour perspective la nostalgie transfiguratrice ; un autre exemple est Mágoa de Boiadeiro que nous allons maintenant analyser.

Mágoa de boiadeiro : la nostalgie revisitée

  • 12 Ribeiro, 2006, p. 78.

28Cette composition du répertoire caipira présente le boiadeiro comme figure centrale du récit ; notons qu’elle connut beaucoup de succès et que José Hamilton Ribeiro la répertorie dans « 270 maiores modas de todos os tempos »12.

  • 13 Données obtenues à partir des archives personnelles de João Vilarim, disponibles sur internet : (ht (...)
  • 14 Mágoa de Boiadeiro, réalisé par Jeremias Moreira Filho en 1978.

29Composition de Nonô Basílio et de Índio Vago, cette chanson fut enregistrée en 1969 par un duo aujourd’hui pratiquement oublié : Vadico & Vidoco. Elle ne rencontra le succès qu’à partir de 197113, grâce à un nouvel enregistrement de Pedro Bento et Zé da Estrada, qui encore de nous jours, se produisent sur toutes les scènes du Brésil. Néanmoins, Mágoa de boiadeiro semble avoir connu son apogée en 1975 grâce au nouvel enregistrement de Sérgio Reis, version qui a donné naissance, par la suite, à un film interprété par le chanteur lui-même14 :

Antigamente nem em sonho existia
tantas pontes sobre os rios nem asfalto nas estradas
A gente usava quatro ou cinco sinueiros
prá trazer o pantaneiro no rodeio da boiada

Mas hoje em dia tudo é muito diferente
o progresso nossa gente nem sequer faz uma ideia
Que entre outros fui peão de boiadeiro
por esse chão brasileiro os heróis da epopeia

Tenho saudade de rever nas corrutelas
as mocinhas nas janelas acenando uma flor
Por tudo isso eu lamento e confesso que
a marcha do progresso é a minha grande dor

Cada jamanta que eu vejo carregada
transportando uma boiada me aperta o coração
E quando eu olho minha tralha pendurada
de tristeza dou risada prá não chorar de paixão

O meu cavalo relinchando pasto afora
certamente também chora na mais triste solidão
Meu par de esporas, meu chapéu de aba larga
uma bruaca de carga, o meu lenço e o facão

O velho basto, o sinete e o mateiro
o meu laço e o cargueiro, o ginete e o gibão
Ainda resta, a guaiaca sem dinheiro
deste pobre boiadeiro que perdeu a profissão

Não sou poeta, sou apenas um caipira
e o tema que me inspira é a fibra de peão
Quase chorando encolhido nesta mágoa
rabisquei estas palavras e saiu esta canção

Canção que fala da saudade das pousadas
que já fiz com a peonada junto ao fogo de um galpão
Saudade louca de ouvir o som manhoso
de um berrante preguiçoso nos confins do meu sertão.

30Une première lecture des paroles de cette chanson permet d’apprécier sa cohérence interne par rapport à un tout résumé par le titre : Mágoa de Boiadeiro. Mágoa, cette blessure qui advient du fait que les boiadeiros, ici présentés comme les pionniers du progrès, n’ont plus de place dans un monde que ce même progrès a permis de construire. Il s’agit donc d’une manifestation évidente de la nostalgie transfiguratrice qui fait allusion à un passé glorieux s’opposant à un présent marqué par l’exclusion et la perte de la dignité. Cette œuvre s’inscrit ainsi, de façon plus explicite, dans la même perspective que la chanson Poeira, que nous avons analysée précédemment.

Modas de boiadeiro : la nostalgie épique

31Dans la première partie de notre article, nous avons introduit le concept de nostalgie transfiguratrice et montré comment celle-ci était au cœur du sentiment du caipira paulista, face aux transformations. Par la suite, après une courte présentation de la musique caipira et des arguments qui nous ont conduit à nous pencher sur la moda de viola, nous avons démontré comment ce sentiment nostalgique se matérialise dans deux grands succès du répertoire de la chanson caipira.

32Le moment est venu de s’interroger sur la présence de cette nostalgie dans le corpus choisi, à savoir, dans les modas de viola de Tião Carreiro et Pardinho ; et, en particulier, dans les modas mettant en scène le boiadeiro.

33Cette thématique, très présente et essentielle dans le répertoire caipira en général, constitue également un thème récurent des modas de viola en question. Une première écoute de l’ensemble, formé par plus de soixante modas réunies dans une quarantaine de 33 tours, montre que plus de la moitié de ces compositions portent sur des boiadas, boiadeiros ou d’autres aspects renvoyant à cet univers, au bœuf (boi) en particulier qui, bien des fois, porte un nom et joue un rôle central dans le récit.

34L’une de ces modas de boi a pour titre Boi Soberano, et raconte la façon dont un troupeau s’est dispersé à l’entrée de la ville de Barretos, à l’intérieur de l’état de São Paulo. Dès la première strophe, on note la nostalgie transfiguratrice lorsque le compositeur fait référence au temps passé où il était boiadeiro : nunca tinha tristeza et vivia sempre cantando :

Me alembro e tenho saudade do tempo que vai ficando
Do tempo de boiadeiro que eu vivia viajando
Eu nunca tinha tristeza vivia sempre cantando
Mês e mês cortando estrada no meu cavalo rumando
Sempre lidando com gado, desde a idade de 15 anos
Não me esqueço de um transporte, seiscentos bois cuiabanos

No meio tinha um boi preto por nome de Soberano!

  • 15 Nous n’avons pas pu déterminer avec précision la date de ces deux enregistrements.

35Cette moda a connu un tel succès qu’elle a suscité d’autres compositions dont les paroles renvoient au premier récit : Soberano et Retrato do Boi Soberano. Tião Carreiro et Pardinho ont enregistré ces deux chansons, respectivement, en 1966 et 1968. Par la suite, deux nouvelles compositions, découlant toujours du récit premier, ont vu le jour : O Chifre do Boi Soberano, enregistrée par le duo Cacique et Pajé ; et Laço do Boi Soberano, enregistrée par Abel e Caim15.

36Une autre moda de viola évoque ce même thème du troupeau : Ferreirinha. Elle a connu un tel succès qu’elle a donné origine à deux autres compositions : Companheiro do Ferreirinha et Irmão do Ferreirinha. Ces deux dernières furent enregistrées pour la première fois entre 1950 et 1960 par Tião Carreiro et Pardinho.

37L’histoire originelle de Ferreirinha relate un épisode au cours duquel le narrateur est embauché, ainsi que son ami Ferreirinha, pour aller chercher un boeuf qui s’était échappé dans un champ. En arrivant sur les lieux, ils se séparent pour mener leur recherche, prévoyant de se retrouver plus tard. Mais à l’heure convenue, Ferreirinha n’est pas au rendez-vous ; le narrateur a, alors, le sentiment qu’un incident est survenu et part à sa recherche.

38De fait, il retrouve le corps sans vie de Ferreirinha, probablement jeté à terre par son cheval fougueux. Afin de lui offrir un enterrement digne de ce nom, le narrateur transporte le corps de son camarade jusqu’au village le plus proche et le remet aux autorités compétentes. Cependant, en chemin, il est confronté à des difficultés inhérentes à ce type de transport, et, dans la mesure où il ne possède qu’un seul cheval, il se trouve dans l’obligation d’attacher le cadavre de son ami à son propre corps.

39En réalité, la disparition de Ferreirinha correspond symboliquement à la disparition du métier de boiadeiro découlant des transformations sociales de cette époque. C’est, par exemple, ce que l’on peut observer dans les derniers vers de la moda, lorsque, après cet épisode, le narrateur de la chanson abandonne son métier de boiadeiro. Cette chanson, vrai hymne à l’amitié, révèle ainsi la nostalgie transfiguratrice d’un passé lourd de sens qui est perdu pour toujours :

A morte deste rapaz mais do que eu ninguém sentiu
Deixei de lidar com gado minha inclinação sumiu
Quando lembro essa passagem franqueza me dá arrepio
Parece que a friagem das costas ainda não saiu

40Dans la moda Companheiro do Ferreirinha, le narrateur de la chanson précédente retourne dans le champ où son ami est mort dans le but d’achever la tâche pour laquelle ils avaient été embauchés ; ainsi, en s’acquittant de cette dette, le narrateur sauve son honneur et celui de son ami décédé.

41La troisième et dernière chanson de cette trilogie porte le nom d’Irmão do Ferreirinha. Dans celle-ci il s’agit du même narrateur, même si, à la fin du récit, il se révèle comme étant le frère de Ferreirinha. Dans cette composition nous constatons que le cheval fougueux, responsable de la mort de son ami, a été vendu comme bête de rodéo. Au cours du spectacle, des garçons vachers tentent leur chance et celui qui parvient à monter sur l’animal irascible gagne un prix ; le narrateur décide alors de relever le défi afin de pouvoir, avec l’argent du prix, offrir une pierre tombale à son ami/frère.

42La chanson Ferreirinha a connu un tel succès qu’elle est encore présente dans l’imaginaire des aficionados de ce type de musique, à tel point que celui qui visite la ville de Tietê (lieu de naissance du compositeur de cette chanson) peut admirer la tombe de Ferreirinha, même s’il n’a jamais existé dans la vie réelle, au même titre que Roméo et Juliette ont également une sépulture dans la ville de Vérone, en Italie.

43Deux autres compositions accordent une importance au thème de la mort digne et honorable du boiadeiro. Il s’agit d’Arreio de prata et de Velho peão. La première raconte l’histoire d’un jeune boiadeiro qui, lors de son premier voyage à la tête d’un troupeau (son baptême en quelque sorte), voit ses bêtes se disperser et finit par mourir. De façon analogue au récit de la chanson Ferreirinha, ses compagnons lui offrent une cérémonie empreinte de dignité, en l’enterrant avec le harnais clouté d’argent, objet vénéré car reçu comme prix pour son adresse, comme le racontent les derniers vers de la chanson :

O seu Oscar Bernardinho, sua alegria acabou
Pegou o arreio de prata, pro Antonio ele falou
Esse arreio é do menino, deixe com ele, por favor,
Na sombra de um anjiqueiro, uma cruzinha fincou
E na cruz fez um letreiro: aqui jaz um domador
Que apesar da pouca idade nem um peão com ele igualou.

44La deuxième composition, Velho Peão, propose également un récit évoquant une mort digne et honorable et va jusqu’à indiquer l’arbre au pied duquel le narrateur souhaite être enterré, comme les derniers vers de la chanson le précisent :

A Deus eu fiz uma prece pedindo pros companheiros
Que perdoem todas as faltas deste peão, velho estradeiro
Quando eu partir deste mundo, meu pedido derradeiro
Desejo ser enterrado na sombra de um anjiqueiro
Pra ouvir de quando em quando, as boiadas ali passando
E os gritos dos boiadeiros

45Ces paroles racontent la vie d’un vieil homme – retiré de la vie active – qui a été boiadeiro et qui se trouve, à présent, dans une situation contraignante et incompatible avec la dignité et l’honneur de son passé. En effet, vieux et malade, il se trouve dans l’obligation de quémander l’hospitalité de l’un de ses enfants et est traité avec hostilité, par sa bru. De cette façon, bien que son passé ne soit pas si glorieux, le narrateur le voit ainsi, dans une référence évidente à la nostalgie transfiguratrice, ce que nous pouvons constater dans les vers qui suivent :

Eu saí lá pro terreiro lembrei nas glórias passadas
Me vi montado num potro correndo nas invernadas
Também vi um lenço acenando de alguém que foi minha amada
Que há tempo se despediu pra derradeira morada
Tive um desgosto medonho, ao ver que tudo era um sonho
E hoje não sou mais nada

46Une autre moda appartenant à l’ensemble de récits sur les boiadeiros a pour titre Travessia do Araguaia. Enregistrée par Tião Carreiro et Pardinho en 1975, cette chanson a pour protagoniste un vieux boiadeiro chef d’un troupeau dont l’autorité est assise sur sa connaissance et son expérience du métier. Le récit tourne autour d’un épisode dans lequel le boiadeiro se voit obligé de faire traverser, par le troupeau, une rivière remplie de piranhas. Pour cela, il sacrifie l’un des bœufs qui, attirant les piranhas, permet au reste du troupeau de traverser en toute sécurité. Or, sur l’autre berge se trouve un jeune vacher qui interpelle le vieux boiadeiro sur sa méthode et ce dernier lui répond avec un fondement philosophique et religieux irréfutable dans le contexte chrétien traditionnel du caipira :

O ponteiro revoltado disse: que barbaridade,
sacrificar um boi velho pra que esta crueldade.
Respondeu o boiadeiro: aprenda esta verdade,
que Jesus também morreu pra salvar a humanidade

47Pour le duo Tião Carreiro e Pardinho, les compositions qui placent le boiadeiro au centre du récit constituent une tradition rappellant leur première chanson enregistrée qui connut un grand succès : Boiadeiro Punho de Aço ; sortie en 1956 en 78 tours, elle a intégrée par la suite le 33 tours du duo en 1975.

48Le héros de ce récit est un jeune garçon vacher qui a appris son métier grâce aux conseils de son père. Un enseignement qui, d’ailleurs, ne s’est pas cantonné à la technique, mais qui a toujours été complété par des préceptes moraux, comme le démontrent les premiers vers de cette chanson :

Me criei em Araçatuba laçando potro e dando repasso
Meu velho pai pra lidar com boi desde pequeno guiou meus passos
Meu filho, o mundo é uma estrada cheia de atalho e tanto embaraço
Mas se você for bom no cipó na vida nunca terás fracasso

49Ce récit raconte l’histoire de ce jeune garçon vacher qui, à l’âge de vingt ans, quitta la maison de ses parents pour aller parcourir le monde avec un groupe de boiadeiros. Son père lui donna conseils et bénédiction, en même temps qu’il lui offrit son lasso. Quelques années plus tard, après avoir réussi sa vie sur les plans professionnel et financier, le jeune homme décida de rejoindre la maison familiale. Grâce à l’agilité que son père lui avait transmise, il put réussir dans le métier et assurer son quotidien. Cependant, les valeurs reçues en même temps que la technique du lasso le conduirent à interrompre son voyage de retour pour sauver la vie d’un vacher inconnu qui, tombé dans une rivière, commençait à être emporté par le courant et allait se noyer. Le jeune boiadeiro arriva à sauver cet homme en enroulant son lasso autour de ses mains ; lorsqu’il parvint à le ramener sur la berge, il constata avec émotion qu’il venait de sauver la vie de son propre père.

50Dans ces deux dernières chansons, la nostalgie transfiguratrice émerge de façon déguisée ; il n’y a pas de référence explicite à un passé définitivement perdu. Bien au contraire, le passé est évoqué comme s’il faisait encore partie du présent, à l’instar de la chanson Poeira, que nous avons analysée auparavant.

D’autres modas : l’émergence du sens

  • 16 A caminho da cidade: a vida rural e a migração para São Paulo, Editora Perspectiva, 1984, 3a edição

51Nous avons pu constater que toutes les modas de boiadeiro traitées ici ont en commun la trame de la nostalgie transfiguratrice. Cet élément émerge comme un contrepoids à un présent marqué par la précarité et la difficulté d’adaptation au milieu urbain. Adaptation qui, selon l’analyse d’Eunice Durhan16, est basée sur une tentative de concilier la réalité immédiate et l’imaginaire d’un passé vécu dans le contexte rural :

  • 17 Durhan, 1973, p. 181.

A carreira do migrante rural na cidade se apresenta, portanto, como tentativa de conciliar, dentro de possibilidades limitadas, ideais ocupacionais contraditórios. E a mobilidade ocupacional constitui uma série de tentativas para encontrar soluções mais felizes e que propiciem a realização sempre parcial de um ideal de vida inatingível17.

52Pour ces immigrants, l’écoute de ces chansons les ramenaient naturellement au passé, à l’univers rural et à un sentiment de nostalgie ; même celui qui n’avait jamais été boiadeiro pouvait, malgré tout, s’identifier à ce monde rural valorisant les protagonistes des récits. Et même si aucune de ces chanson n’expliquait la fin de ce monde, ce fait était très clair et certaines compositions le rappelaient, comme par exemple Mágoa de Boiadeiro, déjà étudiée. Cependant deux modas du duo Tião Carreiro et Pardinho reconnaissent de façon explicite la fin de cette époque ; il s’agit de Saudosa Vida de Peão e de Pousada de Boiadeiro.

53Le narrateur de Saudosa Vida de Peão est un boiadeiro qui évoque ses débuts dans le métier, lorsqu’il menait le troupeau à travers l’état du Mato Grosso. Les difficultés et les dangers auxquels il était confronté – les jaguars qui menaçaient, le troupeau qui risquait de se disperser – ne l’empêchent pas d’éprouver de la nostalgie et de la fierté pour cette époque, ses expériences et celles de ses courageux camarades qui, tous, ont vu leur univers quotidien bousculé par l’arrivée des « boiadeiros express », ces énormes camions qui assurent désormais le transport des troupeaux.

Ao deixar o estradão para o meu coração foi um forte veneno
Minha rede macia que nela eu dormia até no sereno
Expressos boiadeiros deixou [sic] os pioneiros com a vida arrasada
Acabou-se o berrante, o transporte elegante
E uma boiada.

54En ce qui concerne Pousada de Boiadeiro, bien que le métier soit cité dans le titre, il ne se trouve pas au cœur de la chanson. En vérité, cette composition décrit un contexte social plus large, celui qui a conduit le boiadeiro à sa triste fin. Ses paroles sont un hymne nostalgique à un vécu qui n’existe plus et qui s’est perdu à travers le temps, à commencer par le métier lui-même. On y voit le démantèlement du monde rural avec l’abandon de l’ancienne auberge de boiadeiro, devenue à présent inutile, et l’exode des membres de la famille et des amis qui fait écho au phénomène vécu par des milliers et des milliers de personnes qui, en quelques années, ont déserté la campagne de l’état de São Paulo.

Esse tempo já vai bem distante, tudo, tudo na vida mudou
O piquete das vacas leiteiras cobriu-se de pasto e por fim se acabou
Os parentes mudaram de rumo e ninguém sabe também onde estou
Despedi-me numa madrugada, seguindo a estrada que Deus me traçou

55Ces deux chansons, lorsqu’elles reconnaissent de façon explicite la fin d’une époque, donnent sens à toutes les autres modas dont les histoires glorieuses sont des souvenirs ou des transpositions d’un passé qui n’existe déjà plus. D’un passé qui apparaît toujours comme supérieur et glorieux et qui, de ce fait, dénonce un présent marqué par la précarité et les difficultés d’intégration.

56Toutefois, il existe dans l’ensemble des modas de viola de Tião Carreiro et Pardinho qui ont pour protagoniste le jeune boiadeiro, un sous-ensemble qui a pour thème la rencontre amoureuse ; il s’agit de Sabrina, As Três Cuiabanas et Boiada Cuiabana.

57La première de ces modas, Sabrina, est l’histoire d’un amour platonique né lors du transport d’un troupeau. Bien que la rencontre se soit passée longtemps auparavant, elle reste encore dans la mémoire du boiadeiro qui s’en souvient chaque fois qu’il entend le son de la corne (berrante). Curieusement, il s’agit du même son qui éveille le souvenir d’un passé nostalgique pour le narrateur de la chanson Mágoa de Boiadeiro, déjà analysée.

58Par ailleurs, dans la chanson As Três Cuiabanas, le jeune boiadeiro s’intéresse à trois jeunes filles rencontrées chez le patron qui l’avait embauché, pour le transport du troupeau. Après cette triple rencontre, le jeune homme commence à correspondre avec elles et à préparer une nouvelle rencontre.

59Enfin, dans la chanson Boiada Cuiabana l’attachement affectif dépasse la sphère platonique et se concrétise ; après des premiers contacts concluants, le boiadeiro amène la nouvelle fiancée, qu’il avait connue pendant le trajet, chez lui, afin qu’elle devienne son épouse.

60Il serait intéressant maintenant de se demander en quoi ces transformations thématiques des modas constituent un changement par rapport aux précédentes déjà analysées ici. En premier lieu, elles introduisent la thématique de l’amour qui fonctionne comme une sorte de contrepoids à l’omniprésence de la mort. En effet, dans les autres modas de viola, cette mort apparaît soit de façon explicite (Arreio de Prata, Ferreirinha, Companheiro do Ferreirinha e Irmão do Ferreirinha), soit comme un danger présent (Velho Peão, Boi Soberano, Travessia do Araguaia e Boiadeiro Punho de Aço), ou encore, de façon figurative lorsqu’il s’agit de la mort de la profession de boiadeiro (Pousada de Boiadeiro e Saudosa Vida de Peão).

61Pour revenir au sujet principal de cet article, la nostalgie transfigu-ratrice, les modas portant sur des thèmes amoureux sont cohérentes avec l’ensemble car elles font référence, avec nostalgie, à un temps de boiadeiro qui est révolu. Cependant, la chanson Sabrina révèle un autre aspect qui apparaît implicitement dans une autre chanson, Boiadeiro Punhos de Aço, soit une tentative de concilier les valeurs de la culture caipira traditionnelle avec celles du capitalisme. Cette chanson mentionne cet aspect de façon subtile, à travers l’évocation de la réussite professionnelle et financière du jeune boiadeiro, due à sa dextérité, à sa discipline et à la sagesse acquises dans le milieu rural. En revanche, dans la chanson Sabrina, cette tentative de conciliation de valeurs émerge de façon explicite à travers l’idylle entre un boiadeiro et une femme « capitaliste » :

Era uma garota linda, vinha vindo no volante
Disse que chamava Sabrina, me respondeu num instante
Vi que era capitalista, sua fortuna é bastante
Calcule mais de mil contos só em pedras de brilhante
Perguntou da onde eu era: sou da firma bandeirante
Todos os negócios que eu faço minha firma é quem garante

Eu sou o dono da firma, não tenho representante

  • 18 Pour une meilleure compréhension de la signification et de l’importance de l’image du bandeirante d (...)

62Comme le montrent les paroles ci-dessus, le fait que la « jolie fille » soit à l’image du capitalisme est essentiel pour que le dialogue s’établisse entre elle et le boiadeiro. Ce dernier repère rapidement les signes de richesse chez Sabrina et se présente, donc, comme un homme d’affaires. De plus, il utilise une analogie avec une figure historique quasiment mythique pour les paulistas du milieu du XXe siècle : le bandeirante. À l’instar de ce pionnier qui s’aventurait à l’intérieur des terres, le boiadeiro participe, lui aussi, au développement de l’état de São Paulo18.

  • 19 Durhan, 1973, p. 125.

63Il est curieux de constater que cette tentative de conciliation de valeurs antagoniques traversait également le quotidien de l’immigrant rural qui, à cette époque-là, arrivait dans la ville de São Paulo. Il s’agit, donc, d’un autre aspect de ce « douloureux processus de transformation sociale19 » qui, dans l’espace réduit de cet article, ne peut faire l’objet de plus amples développements. Cette nouvelle problématique posant les rapports entre société et modas de viola fait d’ailleurs l’objet d’un autre travail de réflexion que nous menons depuis un certain temps.

Considérations finales

64Dans cet article, à partir d’une idée développée par Italo Calvino dans Les Villes invisibles, nous avons cherché à mener une réflexion sur l’imaginaire du caipira habitant en ville, imaginaire d’un lieu auquel il se sent encore appartenir en se référant au milieu rural dans lequel il a vécu. Notre réflexion s’est basée sur l’une des études sociologiques les plus importantes portant sur la réalité sociale du caipira paulista : Os parceiros do Rio Bonito d’Antônio Candido. Nous avons mis en perspective l’un des aspects primordiaux de cette analyse – la nostalgie transfiguratrice – avec les modas de viola de Tião Carreiro e Pardinho, l’un des duos les plus célèbres dans l’interprétation de ce genre musical.

65Les modas de viola analysées ici sont celles dont le récit est centré sur la figure du boiadeiro, c’est-à-dire, le travailleur rural qui s’occupait des chevaux avec aisance et qui travaillait également dans le transport du troupeau. Toutefois, ce corpus n’intègre pas certaines modas dans lesquelles le boiadeiro apparaît dans le récit en tant que personnage secondaire. Si nous les avions prises en compte, dans le cadre de cette analyse, nous aurions sûrement constaté, une fois de plus, la présence de la nostalgie transfiguratrice. Nous aurions certainement repéré, dans quelques-unes de ces modas, les tentatives des auteurs visant à concilier les valeurs traditionnelles et les valeurs liées à la modernité.

  • 20 Je fais référence aux 33 tours intitulés « Modas de Viola Classe A » dont le premier volume fut enr (...)

66Nous menons actuellement un travail d’analyse beaucoup plus large qui inclut non seulement toutes les modas où la figure du boiadeiro et celle du bœuf sont au centre du récit, mais aussi d’autres compositions de Tião Carreiro et Pardinho. Ces dernières se trouvent, notamment, dans les quatre disques réunissant les meilleures interprétations du duo dans le genre modas de viola, actuellement disponibles à l’écoute sur Internet20. Cette étude plus large à laquelle appartient le présent article, porte le titre provisoire de « l’exode chanté ».

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Bibliographie

Adorno, Theodor W. O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição in Adorno - Textos Escolhidos. São Paulo, Editora Nova Cultural, 1999.

Arruda, Maria Arminda do Nascimento. Metrópole e Cultura: São Paulo no século XX. Bauru (SP), EDUSC, 2001.

Caldas, Waldenyr. Acorde na aurora: música sertaneja e indústria cultural. São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1979.

—— O Que é Música Sertaneja. São Paulo, Brasiliense, 1987.

Calvino, Ítalo. As Cidades Invisíveis. Rio de Janeiro, Globo, 2003.

Candido, Antonio. Os Parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e a transformação dos seus meios de vida. São Paulo, Duas Cidades Ltda, 1977, 4ª edição.

Durhan, Eunice R. A caminho da cidade: a vida rural e a migração para São Paulo. Editora Perspectiva, 1984, 3ª edição.

Franco, Maria Sylvia de Carvalho. Homens livres na ordem escravocrata. São Paulo, USP, Instituto de Estudos Brasileiros, 1969.

Martins, José de Souza. Capitalismo e Tradicionalismo. São Paulo, Livraria Pioneira Editora, 1975.

Ribeiro, José Hamilton. Música Caipira: as 270 maiores modas de todos os tempos. São Paulo, Globo, 2006.

Discographie

Tião Carreiro e Pardinho. Discografia completa. Warner Music Brasil.

Pedro Bento e Zé da Estrada. Disco « Pedro Bento & Zé da Estrada e amigos: 40 anos de sucesso ». GTL Tocantins. 2005.

Duo Glacial. Disco « Poeira ». 1968.

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Notes

1 Rio de Janeiro, Globo, 2003. En français : Les Villes invisibles, Paris, Seuil, 1996.

2 Calvino, 2003, p. 30.

3 Os Parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e a transformação dos seus meios de vida, São Paulo, Duas Cidades Ltda, 1977, 4a edição.

4 Candido, 1977, p. 193-194.

5 Capitalismo e Tradicionalismo, São Paulo, Livraria Pioneira Editora, 1975.

6 Adorno, 1991.

7 Música Caipira: as 270 maiores modas de todos os tempos, São Paulo, Globo, 2006.

8  Voir Dicionário Cravo Albin (http://www.dicionariompb.com.br/duo-glacial/dados-artisticos)

9 Ribeiro, 2006, p. 205.

10 Ecclésiastes 12 : 1 e 7.

11 Ribeiro, 2006, p. 86.

12 Ribeiro, 2006, p. 78.

13 Données obtenues à partir des archives personnelles de João Vilarim, disponibles sur internet : (http://www.smartsite.com.br/sys_client/83/default.aspx) et d’interviews des intégrants du duo Pedro Bento et Zé da Estrada.

14 Mágoa de Boiadeiro, réalisé par Jeremias Moreira Filho en 1978.

15 Nous n’avons pas pu déterminer avec précision la date de ces deux enregistrements.

16 A caminho da cidade: a vida rural e a migração para São Paulo, Editora Perspectiva, 1984, 3a edição.

17 Durhan, 1973, p. 181.

18 Pour une meilleure compréhension de la signification et de l’importance de l’image du bandeirante dans la capitale de l’état de São Paulo à la moitié du XXe siècle, voir Metrópole e Cultura: São Paulo no século XX, de Maria Arminda do Nascimento Arruda, Bauru, EDUSC, 2001.

19 Durhan, 1973, p. 125.

20 Je fais référence aux 33 tours intitulés « Modas de Viola Classe A » dont le premier volume fut enregistré en 1974 ; le deuxième en 1975 ; le troisième en 1981 ; et le quatrième et dernier en 1984.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Carlo Faustino, « Des troupeaux invisibles. L’imaginaire du caipira dans la grande ville », Caravelle, 99 | 2012, 195-213.

Référence électronique

Jean Carlo Faustino, « Des troupeaux invisibles. L’imaginaire du caipira dans la grande ville », Caravelle [En ligne], 99 | 2012, mis en ligne le 04 décembre 2013, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://caravelle.revues.org/427 ; DOI : 10.4000/caravelle.427

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Auteur

Jean Carlo Faustino

Universidade Federal de São Carlos

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Droits d’auteur

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