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Le Brésil caipira. Une culture, ses représentations

La généalogie de la nationalité : le caipira sous la plume de Valdomiro Silveira

Célia Regina Da Silveira
p. 169-194

Résumés

Cet article analyse la construction de la représentation du caipira de l’état de São Paulo, élaborée par les intellectuels de la fin du XIXe siècle et du début du XXe, comme un type ethnique et culturel idéal, pour représenter la nation brésilienne. La présente analyse prend pour base la littérature régionaliste paulista, et, en particulier l’oeuvre de l’écrivain Valdomiro Silveira.

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Texte intégral

  • 1 Il est important de souligner que lorsque l’élite cultivée de l’époque a cherché, dans les traditio (...)

1À la fin du XIXe siècle, et, au cours des premières décennies du XXe, on a assisté, au Brésil, à la construction de symboles nationaux. Associés à la création et à la consolidation du pays en tant que nation moderne, ces symboles sont issus de débats portés par l’élite cultivée du pays1. Ce phénomène a contribué au développement de la production culturelle et scientifique locale car, pour que le pays puisse s’affirmer en tant que nation, il était nécessaire d’approfondir son histoire. Ainsi, les intellectuels de l’époque ont cherché frénétiquement à connaître le Brésil, et ils ont mis en avant sa composition ethnique et culturelle, ses traditions, ses caractéristiques linguistiques et religieuses, etc.

  • 2 Voir : Janotti, Maria de Lourdes M, «Historiografia, Uma Questão Regional? São Paulo no Período Rep (...)
  • 3 Sur l’élaboration d’une tradition de louange des gens de São Paulo, voir : Abud, Kátia, O sangue in (...)

2Ce processus a conduit l’intelligentsia paulista à chercher une représentation du «national»2 tournée vers sa propre histoire en s’appuyant sur l’élaboration d’un passé glorieux. Dans un premier temps, les intellectuels ont mis l’accent sur l’exploit des bandeirantes, principaux responsables de l’exploration et de l’occupation des terres éloignées de la « civilisation »3. Par la suite, au moment de l’hégémonie économique de l’état de São Paulo et du développement de la culture du café dans les terres explorées par les bandeirantes, on s’est intéressé au caipira de cette région.

3Cependant ce caipira et/ou métis n’a pas toujours joué un rôle significatif. Cette partie de la population libre constituait une sorte de vide entre l’élite brésilienne et la masse d’esclaves, prenant la forme d’un paysage humain diffus. La découverte et les premières représentations de cette couche de la population sont apparues d’abord au XIXe siècle, dans les rapports de voyage des étrangers, cristallisant ainsi une image de l’homme rural comme être «non-civilisé », aux yeux de l’élite brésilienne.

4Le voyageur français Saint-Hilaire, lors de son passage par la Province de São Paulo, a laissé quelques impressions sur les caipiras, comme par exemple :

  • 4 Saint-Hilaire, Auguste de, Viagem à Província de São Paulo, São Paulo, Martins/Edusp, 1972, p. 45. (...)

Enquanto descrevia e examinava as plantas, aproximou-se um homem do rancho, permanecendo várias horas a olhar-me, sem proferir qualquer palavra. Desde Vila Boa até Rio das Pedras, tinha eu quiça cem exemplos dessa estúpida indolência. Esses homens, embrutecidos pela ignorância, pela preguiça, pela falta de convivência com seus semelhantes e, talvez, por excessos venéreos primários, não pensam: vegetam como as árvores, como as ervas do campo. Obrigado pela ventania a deixar o rancho, fui procurar abrigo numa das cabanas principais, mas admirei-me da desordem e da imundície reinantes na mesma. [...] a indumentária dos pobres habitantes de Rio das Pedras era tão imunda quanto suas cabanas. À primeira vista, a maioria deles parecia ser constituída por gente branca; mas, a largura de suas faces e a proeminência dos ossos das mesmas traía, para logo, o sangue indígena que lhe corre nas veias, mesclado com o da raça caucásica [...] Pode-se acrescentar, ao demais, que à indolência juntam eles, geralmente, a idiotice e a impolidez... 4

  • 5 Schwarcz, Lilia Moritz, O espetáculo das raças: cientistas, instituições e questões raciais no Bras (...)

5Cette représentation du caipira correspond à la vision de l’Amérique inaugurée par les penseurs européens cultivés. En effet, à partir du XVIIIe siècle, ces mêmes penseurs rompent avec une idée paradisiaque du Nouveau Monde, et passent de la « projection de l’innocence à la méchanceté innée du sauvage »5. Tout ce qui ne s’ajustait pas au modèle européen prenait, alors, de façon symptomatique, l’étiquette de «non-civilisé ».

  • 6 Rangel, Alberto, «Os Sertões Brasileiros», Conférence réalisée le 17 juin 1913, à la Biblioteca Nac (...)

6Par conséquent, c’est grâce à cette volonté de bâtir une tradition nationale tournée vers l’affirmation et la redéfinition de la nation brésilienne dans les tropiques, que l’on se met à valoriser, avec emphase, les populations de l’intérieur du pays. En 1913, l’écrivain Alberto Rangel affirme que : Os sertões são o cerne, a polpa, a carne, as reservas substanciais da nacionalidade6. Ces mots résument le sens qu’une partie des intellectuels de la fin du XIXe siècle et du début du XXe a attribué au sertão et à ses habitants, lorsqu’ils ont privilégié les traditions régionales comme source de l’identité nationale. Dans le cas précis de São Paulo, on commence alors à louer l’interior parce que cette terre, conquise par les bandeirantes, est liée à l’expansion des limites de la culture du café. Ainsi, pour la construction et l’affirmation d’une nationalité brésilienne, il était cohérent de mettre en relief la position de cet état en tant que repère du progrès national. L’intérieur des terres a donc été perçu de cette façon, surtout à São Paulo, d’où la préférence de l’élite intellectuelle locale pour les caipiras, considérés comme les « véritables enfants du pays ».

  • 7 Au cours des recherches effectuées dans quelques revues de São Paulo (Revista do Arquivo Municipal, (...)
  • 8 D’après Antonio Celso Ferreira, l’Institut Historique et Géographique de São Paulo se tournait vers (...)

7À ce moment-là, la quête de la tradition paulista était très présente, à travers des études en Histoire, en Géographie et en Anthropologie de la région, et grâce à l’encouragement à la création d’une littérature régionale. Plusieurs institutions sont représentatives de cette recherche: l’Institut Historique et Géographique de São Paulo, le Musée Paulista et l’Académie Paulista de Letras7. Une série d’auteurs, liés ou non de façon institutionnelle à ces établissements, ont accordé aux figures du métis et/ou du caipira une place importante au sein de cette littérature régionale8. Valdomiro Silveira, l’écrivain que nous allons étudier ici, fut l’un de ses illustres représentants. Cependant, avant de le replacer dans ce mouvement de valorisation du national, il convient de le présenter.

Valdomiro Silveira et ses précurseurs paulistas

  • 9 «Cronologia», Suplemento Literário do Estado de São Paulo, en commémoration du centenaire de la nai (...)

8Valdomiro Silveira est né à Cachoeira Paulista (état de São Paulo), en 1873. Il a passé son enfance et sa jeunesse dans l’interior de cet état, et, à 14 ans, il écrivait déjà dans les journaux de la ville de Casa Branca sur des sujets politiques et littéraires. Sa première publication fut le sonnet A Estátua, dans un journal local, le Bem Público. Plus tard, il a déménagé à la capitale et il a obtenu son diplôme de Droit à la Faculté du Largo São Francisco, en 18959.

  • 10 Au sujet de l’identification avec le monde rural, il convient de souligner le passage de Raymond Wi (...)
  • 11 À l’exception de la nouvelle «Desespero de Amor», composée spécialement pour la Revista do Brasil e (...)
  • 12 Valdomiro Silveira est mort en 1941. Os Caboclos et Leréias ont été réédités les années suivantes: (...)

9Ce déplacement semble avoir été décisif pour Valdomiro Silveira et pour la construction de son œuvre fictionnelle. L’éloignement du monde rural de son enfance a éveillé chez lui une sorte de nostalgie qui lui a permis d’exprimer une sensibilité plus grande à l’égard de cette réalité10. En 1894, Valdomiro Silveira a publié dans le Diário Popular de São Paulo sa première nouvelle, Rabicho, clairement régionaliste. La plupart des nouvelles qui constituent son oeuvre ont été écrites entre 1895 et 190611, même si son premier livre – Os Caboclos – n’a été connu qu’en 1920 Outre ce premier ouvrage, l’auteur a publié : Nas Serras e nas Furnas (1931), Mixuangos (1937) et l’œuvre posthume Leréias: histórias contadas por elles mesmos (1945)12.

10En ce qui concerne la recherche des origines, on observe, dans l’œuvre de Valdomiro Silveira, la construction de l’histoire du caipira de l’état de São Paulo. D’après lui, l’homme rural paulista aurait des rapports de parenté avec les anciens bandeirantes et, plus important, il serait responsable de la création d’une langue nationale. D’après l’écrivain :

  • 13 Silveira, Valdomiro, «Entrevista concedida por Valdomiro Silveira a ‘Vamos Ler’», In: Revista da Ac (...)

[...] à similhança de Alcântara Machado, sou um paulista de mais de duzentos anos, porque todos os meus aqui nasceram e meu quinto avô foi o bandeirante Carlos Pedroso da Silveira. Agora pergunto eu: não lhe parece mais direito que use só a linguagem de meus avôs e dos meus cafumangos, que será um dia, talvez um pouco modificada e com certeza aperfeiçoada, a língua nacional?13

11On peut, à la limite, comprendre que l’auteur ait essayé de recréer, dans son œuvre littéraire, l’univers de ses ancêtres, de dépasser la simple généralisation. En s’inscrivant dans la lignée bandeirante, il a cherché à se forger un emblème « homérique » d’identification ; les «cafumangos», ou caipiras, signifiant pour lui la continuité du registre bandeirante.

12La culture caipira de São Paulo, entendue comme une extension de celle des bandeirantes, ne peut pas être appréhendée par des strictes analogies. Le caipira de Valdomiro Silveira n’est pas lié directement à la saga bandeirante, mais il se trouve rattaché à elle par sa « simplicité » et son « honnêteté » . Ainsi on peut noter, dans l’oeuvre de fiction de l’auteur, la célébration du métis en tant que créature simple et intégrée à son milieu, c’est-à-dire, liée à une tradition exemplaire, comme on peut le constater à partir de cet extrait de la nouvelle « Bruto Canélla! »:

  • 14 Silveira, Valdomiro, Leréias: histórias contadas por elles mesmos, São Paulo, Livraria Martins Edit (...)

De trisavô a trisneto, na minha raça não se sabe de ninguém que tenha entrado na casa da pouca farinha. A vergonha da minha raça não ha de vir por mim. Mandei percuração p’r’o Donato, que tome conta do que é meu e não deixe perecer um sitio que fabriquei com tanta amizade e melhorava, cada dia, com tanto enthusiasmo. Tome conta de nha Chica o demonio, ou quem quiser: que eu, p’r amór de ella, soffri o quanto se póde soffrer na terra, já não aguento mais.14

  • 15 Il faut souligner que, dans ses textes de fiction, Valdomiro Silveira fait rarement mention au caip (...)

13La «race caipira»15 y apparaît comme un exemple d’honorabilité prenant ses origines dans la fierté d’être le descendant d’un ancêtre illustre, comme le montre la reconstitution de l’arbre généalogique du personnage. L’insertion de la représentation du caipira de l’état de São Paulo dans une construction marquée par la positivité, peut être comprise comme la construction d’une image de « race fière » (celle du bandeirante). Bien qu’ils aient conservé leurs spécificités dans le domaine discursif, le caipira et le bandeirante s’entremêlent, portant, en eux, le mythe des fondateurs de la tradition et de l’histoire brésiliennes.

  • 16 Le grand exemple du régionalisme dans la peinture de la fin du XIXe siècle fut Almeida Júnior. Avec (...)

14De sorte que le caipira, en tant que symbole de la nationalité, a occupé une place importante dans l’ensemble des références de São Paulo. Il a constitué un sujet de choix pour l’art en général, à la fin du XIXe siècle, et dans les premières décennies du XXe. De plus, il a fait son apparition non seulement dans l’oeuvre de Valdomiro Silveira, mais aussi sous la plume des écrivains les plus emblématiques du régionalisme paulista : Cornélio Pires et Monteiro Lobato, ainsi que dans la peinture d’Almeida Júnior16. Même si chacun de ces auteurs a créé une image différente du caipira, ils étaient tous d’accord sur un point : ils ont perçu l’homme rural paulista comme un vestige de la tradition nationale.

  • 17 Pires, Cornélio, Conversas ao pé do fogo, São Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 1987, p. 10.
  • 18 Sur cette question, voir : Schwarcz, Lilia Moritz, op. cit. ; Ventura, Roberto, Estilo tropical: hi (...)

15Dans Conversas ao pé do fogo (1921), Cornélio Pires a fait l’éloge des caipiras au détriment des immigrants : [...] são, incontestavelmente, mais argutos, mais finos que os camponeses estrangeiros17. En créant cette représentation, Cornélio Pires affirme son désaccord avec l’idée que l’immigrant européen soit la seule option pour le progrès brésilien ; il allait ainsi à l’encontre d’une partie de la pensée sociale brésilienne qui voyait dans l’élément étranger l’issue pour la constitution d’une « race » brésilienne blanche, et, par extension, civilisée18.

16Très différente des caipiras proposés par Valdomiro Silveira et Cornélio Pires, la première création de Monteiro Lobato – Jeca Tatu (1914) – considérait « la brésilianité » comme synonyme de retard. L’auteur a créé un caipira indolent et ignare, semblable à l’urupê, un parasite ; autrement dit, un élément dissonant dans le paysage vigoureux qui l’entourait :

  • 19 Lobato, Monteiro, Urupês, 6. ed., São Paulo, Revista do Brasil, 1920, p. 217-8 e 221. Cependant, um (...)

Este funesto parasita da terra é o caboclo, espécie de homem baldio, semi-nômade, inadaptável à civilização, mas que vive à beira dela na penumbra das zonas fronteiriças. [...] No meio da natureza brasilica, tão rica de formas e côres, onde os ipês floridos derramam feitiços no ambiente e a infolhescência dos cedros, às primeiras chuvas de setembro, abre a dansa dos tangarás; onde há abelhas de sol, esmeraldas vivas, cigarras, sabiás, luz, côr, perfume, vida dionísica em escachôo permanente, o caboclo é o sombrio urupê de pau podre a modorrar silencioso no recesso das grotas.
Só ele não fala, não canta, não ri, não ama.
Só ele, no meio de tanta vida, não vive... 19

17Ce caipira de Lobato est devenu une figure emblématique de la culture brésilienne. Il est très courant de dire que Jeca Tatu s’est intégré à l’imaginaire social brésilien, ce qui est vrai, sans aucun doute. Cependant, un autre aspect de son image s’est aussi maintenu : celui du caipira comme symbole de l’authenticité et de la révélation du « vrai Brésil », dans le sens que lui donne Alberto Rangel. Affirmation, d’ailleurs, partagée par Valdomiro Silveira, avec sa construction fictionnelle de l’univers de l’homme rural de l’état de São Paulo. Cet écrivain a attribué des aspects positifs au caipira, en le prenant comme source de la tradition paulista et brésilienne.

18Ce souci de Silveira d’élaborer une tradition et une identité nationales s’inscrit dans le contexte littéraire brésilien qui l’a précédé – celui du sertanismo romântico – qui a pris les habitants de l’intérieur du pays comme sujets de ses formulations littéraires.

19L’œuvre de Valdomiro Silveira sera maintenant analysée à partir d’une lecture comparative du sertanismo et du régionalisme dans la littérature brésilienne faite par l’histoire et la critique littéraire ; ces courants ayant donné naissance, par la suite, au Romantisme et au Réalisme-Naturalisme.

L’approche des origines

  • 20 Paz, Octavio, Signos em Rotação, São Paulo, Perspectiva, 1972, p. 130.

20D’une façon générale, la littérature brésilienne, et, d’ailleurs, la littérature latino-américaine, se préoccupent de la recherche des racines nationales, à partir de l’élaboration de symboles capables de proposer des images et des traditions du pays. Selon Octavio Paz, les Latino-Américains seraient condenados à busca da origem ou, o que também é igual, a imaginá-la20.

21Au Brésil, cette quête effrénée des origines, cette recherche d’une référence commune pour la création artistique, a toujours été présente dans la littérature. Avec la génération romantique, on identifie une « idéalisation » du paysage tropical et de l’homme américain qui serait à l’origine d’une littérature vraiment brésilienne, s’opposant à la tradition européenne.

22Cet intérêt pour les aspects nationaux se trouve présent aussi bien dans le sertanismo de l’époque romantique, que dans le régionalisme de la période réaliste/naturaliste, période dans laquelle s’insère l’auteur étudié ici. Les écrivains appartenant à ces tendances littéraires se sont longuement préoccupés de la figure du « sertanejo » – terme par lequel on désignait alors cet habitant de l’intérieur du pays, du sertão –, pour élaborer leurs personnages de fiction. Ils se sont ainsi trouvé prisonniers de la création d’un passé historique national dans lequel la construction d’une identité ethnique et culturelle était essentielle pour l’affirmation de la nationalité. Mais il y a une différence essentielle entre le sertanismo et le régionalisme, du point de vue de la critique littéraire. Le premier se caractérise par l’«idéalisation » du type du sertão, d’où le transfert de valeurs européennes vers la réalité brésilienne ; dans le second, prédomine le souci de « saisir » la réalité rurale avec le maximum de « précision ». Voyons quelques points de vue.

23En 1914, Lobato a critiqué la « vague rurale» qui s’était emparée de la littérature brésilienne. Il la considérait comme une persistance de la tradition romantique des courants littéraires de l’indianismo et du sertanismo. L’auteur d’Urupês considérait que le roman Escrava Isaura, de Bernardo Guimarães, déformait la réalité caipira :

  • 21 Lobato, Monteiro, op. cit., 1920, p. 118.

Bernardo descreve a natureza como um cego que ouvisse cantar e reproduzisse as paisagens com os qualificativos surrados do mau contador. Não existe nele o vinco energético de impressão pessoal. Vinte vergéis que descreve são vinte perfeitas e invariáveis amenidades. Nossas desajeitadíssimas caipiras são sempre lindas morenas cor de jambo. Bernardo falsifica nosso mato21.

  • 22 Atayde, Tristão de, Affonso Arinos, Rio de Janeiro, Editora Annuário do Brasil; Lisboa, Seara Nova; (...)

24C’est cet angle d’analyse que certains critiques ont adopté pour interpréter la production littéraire du sertanisme, ce courant du romantisme brésilien. Selon Tristão de Atayde, les écrivains sertanistas ressemblaient à des touristes extasiés par l’exotisme : Em tudo o que se nota, é o desejo de revelar o sertão, de descrever costumes, de contar aos leitores desprevenidos da cidade as maravilhas e as surpresas da natureza e dos hábitos do interior22. Appartiendraient à cette tendance : Ermitão de Muquém, de Bernardo Guimarães ; O Gaúcho, Til et O Sertanejo, de José de Alencar ; Inocência, d’Alfredo d’Escragnolle Taunay ; Um Casamento no Arrabalde, de Franklin Távora ; et d’autres œuvres encore.

  • 23 Sodré, Nelson Werneck, História da Literatura Brasileira, Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Edi (...)

25Pour Nelson Werneck Sodré, le sertanismo s’est bâti de façon artificielle, dans la mesure où il n’a pas su équilibrer les éléments humains et les paysages physiques, puisqu’il superposait le milieu à la créature, ce qui donne aux lecteurs une sensation de mutisme de la part des personnages23.

26Dans le régionalisme, au contraire, comme l’a souligné Lúcia Miguel-Pereira, les personnages sont intégrés au milieu ; les écrivains sélectionnaient des caractéristiques correspondant à leurs créatures en rejetant tous les aspects qui leur étaient étrangers. Ils voulaient « peindre » la façon dont vivait le peuple brésilien – peut-être à cause du moment historique, marqué par l’abolition de l’esclavage et par la proclamation de la République, événements qui ont accentué le désir de trouver une identité ethnique et culturelle, pour la nation brésilienne. Selon Miguel-Pereira, ces événements furent le levier de l’implantation d’un régionalisme « authentique » :

  • 24 Miguel-Pereira, Lúcia, «Regionalismo», In: História da Literatura Brasileira: Prosa de ficção (1870 (...)

Só nos fins do século passado foi que se implantou aqui o regionalismo puro, traduzindo o desejo de fixarem os escritores em todos os seus aspectos o viver da nossa gente, da parte da população livre de influências e contactos estranhos. Iniciaram-no o paulista Valdomiro Silveira, o mineiro Affonso Arinos e o cearense Manuel de Oliveira Paiva24.

27Lúcia Miguel-Pereira note encore que le régionalisme n’a pas constitué une nouveauté, puisque les auteurs romantiques le cultivaient déjà. Elle considère, cependant, que seuls Valdomiro Silveira et Affonso Arinos ont innové dans la représentation fidèle d’éléments de la vie sociale, géographique et culturelle de l’homme rural. Dans leurs textes, par une interaction plus réaliste entre l’homme et le milieu, les personnages ont commencé à avoir une vie propre.

28Il est intéressant d’observer la conception de la critique sur les périodes littéraires, étant sous-entendu que le régionalisme ne constitue aucunement une innovation. D’après cette idée, les tendances littéraires ne s’estompent pas soudainement et ne possèdent pas de limites clairement marquées. Cependant même si le régionalisme portait en lui un changement de contenu imposé par le « réel », il est resté tourné vers la recherche des origines qui caractérisait, déjà, le sertanismo.

  • 25 À ce sujet, Roland Barthes a argumenté que le réalisme devait être compris comme n’importe quel dis (...)

29Considérant tous ces points de vue, on peut dire, d’une façon générale, que les critiques cités considèrent comme « fausse » la production sertanista de la période romantique, et, comme « vraie », celle du régionalisme de la période réaliste/naturaliste. Ils en ont ainsi fait une lecture marquée par l’opposition entre l’imagination et la réalité, entre l’idéalisation et la vérité25. Et, d’une certaine façon, l’historiographie littéraire en question a fini par donner continuité à la logique du discours scientifique : « peindre la vérité ». Cette logique a été celle d’une bonne partie de la production littéraire brésilienne, de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, puisqu’elle a loué fortement la présence de la vraisemblance, dans son jugement de la valeur littéraire d’une œuvre.

30Pour le régionalisme, cette nouvelle donnée était liée à un souci de représentation fidèle de l’univers du sertão ; cependant, ce courant ne s’est pas montré hostile à l’« idéalisation » de sa matière littéraire. Comme il poursuivait sa recherche des racines du peuple brésilien, il est retourné au passé, et il a peint l’univers du sertão sous l’angle d’un idéal de représentation des origines de la tradition nationale.

31On peut donc considérer que la lecture critique de la production littéraire du sertanismo, à la période romantique, et du régionalisme, à la période réaliste/naturaliste, fut marquée par l’opposition entre « idéalisation » et « vérité ». Cependant, il est intéressant de réfléchir sur cette dernière période, surtout en ce qui concerne l’oeuvre de Valdomiro Silveira. Les deux tendances ne s’y trouvent pas dissociées : elles entremêlent aussi bien l’intention de « fidélité » de l’auteur à l’univers caipira, que son « idéalisation ». En même temps que les aspects du code social de cet univers sont traités avec « réalisme », on peut noter que l’ « idéalisation » du caipira fait partie intégrante de l’intrigue.

32Même si la construction de la fiction chez Valdomiro Silveira a été vue par la critique comme l’« expression de la vérité » – car elle appartenait à un moment de la littérature qui revendiquait une certaine scientificité –, on cherche ici à ne pas l’enfermer dans ce cadre, mais à la considérer en tant qu’élaboration discursive. Et ce parcours, celui de l’écriture, est toujours influencé par la transfiguration du « réel », qui acquiert, cependant, des significations de vérité.

33Le souci de fidélité, dans l’oeuvre de Valdomiro Silveira, s’explique par le fait que l’auteur fait partie d’une génération d’écrivains qui a vécu à une époque marquée par la scientificité (fin du XIXe siècle et début du XXe). Ainsi, leurs nouvelles revendiquaient une fidélité dans la reproduction des habitudes et du langage du caipira. D’après Alfredo Bosi, l’auteur :

  • 26 Bosi, Alfredo, «Ficção: o conto regionalista e a prosa de arte», In: A Literatura Brasileira: o Pré (...)

[...] atém-se, o mais das vezes, a contar fluentes estórias, as quais sabe dar o conveniente pano de fundo de onde emergem figuras-tipos. Interessa-lhe captar a paisagem e o homem regional com o máximo de sinceridade, prolongam, assim, as exigências do realismo oitocentista, infundindo-lhes uma nova sêde de pitoresco ou, nos casos melhores, um sentimento mais forte da vida provinciana nos seus mais variados aspectos26.

  • 27 Cet avis est partagé par Lúcia Miguel-Pereira, op. cit., p. 198; par Alfredo Bosi, op. cit., p. 61 (...)

34Valdomiro Silveira a été reconnu par la critique littéraire grâce au langage qu’il a employé, c’est-à-dire, pour avoir atteint un équilibre entre les variantes linguistiques rustique et érudite, ce qui a rendu possible la valorisation du dialecte caipira, sans le déformer27. D’un côté, cela peut être attribué aux ressources techniques qu’il a utilisées dans l’élaboration de sa fiction : abolition du cloisonnement entre le registre cultivé du narrateur et le registre dialectal du personnage, stratégie qui donne voix au narrateur-personnage. L’harmonie entre la narration et la description peut être saisie au fur et à mesure que les décors sont décrits, ils sont collés à l’intrigue, ils constituent le point-clé pour la compréhension du monde caipira. D’un autre côté, cela témoigne bien de la sympathie de Valdomiro Silveira envers la figure du caipira.

  • 28 Bakhtin, Mikhail, « Epos e Romance: sobre a metodologia do estudo do romance ». In: Questões de Lit (...)

35Par la suite, on constate que la construction fictionnelle de l’auteur propose une organisation temporelle tout à fait particulière, s’articulant aussi bien avec le présent de l’œuvre, qu’avec le temps passé. La mémoire y est le protagoniste, non seulement de l’expérience personnelle de l’auteur, mais aussi d’une préoccupation par rapport aux ancêtres, d’où une mémoire qui se veut héroïque, monumentale, destinée au futur. C’est par cet aspect que la mémoire dialogue, ici, avec l’univers de l’épopée, qui d’après Bakthin: [...] é o passado heroico nacional, é o mundo das ‘origens’ e dos ‘fastígios’, da história nacional, o mundo dos pais e ancestrais, o mundo dos primeiros e dos melhores28.

La poétique de l’oralité

  • 29 Une preuve de ce phénomène est la difficulté de former un public lecteur, situation qui reflétait l (...)
  • 30 La recherche d’un registre fidèle des cultures régionales était le but de la production folkloriste (...)
  • 31 Pour Marilena Chauí, l’« espírito do povo’, que é o caráter nacional, é o popular da tradição imemo (...)

36Au passage du XIXe au XXe siècle, l’oralité n’était pas le seul moyen de communication au Brésil. Cependant, malgré un certain développement de l’écriture, elle prédominait encore au sein de la grande majorité de la population brésilienne29. C’est cette voix, dépourvue d’écriture, qui a attiré l’attention d’une partie réduite de la société, les hommes de lettres. Ces intellectuels avaient la prétention de définir une manière d’être propre à l’homme brésilien ; une façon d’être qui fixait l’idée de peuple dans l’imaginaire social, et, par analogie, celle d’une nation brésilienne. Dans cette quête de valorisation de la tradition (insérée dans une longue période), les écrivains se sont mis à utiliser l’expression orale (parlée et transcrite), surtout celle des populations rurales du Brésil dont les voix apparaissaient non seulement dans la littérature, mais aussi – avec toute leur force – dans les productions à caractère folklorique30. En choisissant le caipira, comme base de leurs études, les intellectuels avaient pour objectif de combler les lacunes qui existaient sur les éléments du pays, en transformant cette figure en un modèle du national-populaire31.

  • 32 J’utilise ici la définition de Paul Zumthor: « A voz poética assume a função coesiva sem a qual o g (...)

37La re-création de l’univers caipira, dans la littérature de Valdomiro Silveira, repose sur la poétique de l’oralité32, c’est-à-dire, la valorisation de la tradition orale, étroitement liée à la mémoire ; l’auteur reconnaissait, dans cette mémoire, le noyau même de la culture caipira. Il cherche à recréer les histoires qu’il entend des populations de l’interior, d’une certaine manière, il s’approprie la mémoire des caipiras. Voyons de plus près :

  • 33 Revista da Academia Paulista de Letras, n. 15, 1941, p. 155.

[...] o vocábulo e a frase, atribuídos aos caipiras, são exclusivamente frase e vocábulo realmente usados por eles. Disquei-os na memória, apanhando-os em centenas de conversas, em pagodes e funções. Tomava minhas notas por toda parte. Uma vez, na fazenda do Dourado encostada a Piraju, um caboclinho chegou a dizer que o promotor andava fazendo recrutamento.33

38Toutefois, les propos de l’écrivain paulista ont dépassé le souci de fidélité du registre de la culture caipira : son intention était de ne pas trahir la façon de parler du caipira. Il a fini par la transformer en œuvre littéraire. Dans ce processus de ré-élaboration de l’univers caipira, les sou-venirs des personnages constituent le fil conducteur de la construction littéraire, surtout dans les nouvelles qui composent le livre Leréias :

39Dans « Do Pala Aberto » :

  • 34 Silveira, Valdomiro, op. cit., 1945, p. 35-39.

Olhe que eu fui uma criatura de recato: lá no capim falavam que moça donzella, p’ra ter bons modos, juizo e prestimo, havia de ser que nem eu. Trabalhava o quanto dava o dia, de sol a sol; [...] Toda esta vida pura, limpa pos fim quando: Senão quando, vem-se hospedar em casa um moço dessas terras de longe [...] Por volta da meia noite, vi um vulto escuro estrovar a craridade da lua, que batia em cheio nos meus lençóes, passada p’r o sapé mal junto da cumieira: eu quis gritar, o susto não me deixou, [...] e dahi por deante sou o que sou, seo Mané Dutra, uma criatura tão separada de Deus que até nem tem conta.34

40Dans « Com Deus e as Almas » :

  • 35 Id. ib., p. 157.

A Estiva naquelle tempo era uma parage’soturna, sem nem um morador por perto, entre duas bocainas de campo. Você não se alembra, Pratinha?35

41Dans « No Escuro da Noite » :

  • 36 Id. ib., p. 69.

Você conheceu o Quelemente? Não conheceu? Pois olhe que perdeu grande coisa: porque alli, tirante a cachaça que elle tinha p’r as moças, ‘tava um home’ de sola e vira, dereito nos tratos, amoderado na conversa e destrocido no trabalho. Despois, era bem apessoado, tinha a barba bem preta, comprida, os olhos grandes, a bocca rasgada, uma dentama linda e a voz macia.36

42Ce n’était pas un hasard si Valdomiro Silveira a eu recours à des retours au passé. Lorsqu’il a préféré un récit guidé par le caipira lui-même, et non par un narrateur cultivé et omniscient, l’écrivain a attribué une autonomie de sentiments à l’homme rural. Comme on a pu l’observer, dans les extraits cités, le passé apparaît comme un temps heureux en opposition à la précarité du présent. Dans ce présent vécu par les personnages, le « je » protagoniste des textes, se trouve dans un état de déséquilibre intérieur et, par conséquent, dans un état proche de la dissociation avec le milieu rural. Cela est dû au fait que l’auteur avait déjà aperçu le début d’un processus de destructuration de la culture caipira traditionnelle, au début du XXe siècle. Cet aspect est en grande partie responsable du comportement de Valdomiro Silveira, perçu comme le gardien de l’héritage traditionnel.

  • 37 Ce besoin de «photographier» le pays ne s’est pas limité à la littérature régionaliste, mais il fai (...)

43Cependant son œuvre dépasse le simple registre documentaire car elle met en avant la poétique de l’oralité de l’univers caipira, et recrée, dans la littérature, la façon de vivre de l’homme rural. On peut affirmer que la littérature régionaliste, surtout celle proposée par Valdomiro Silveira, rejoint le point de vue folkloriste puisqu’elle est guidée par une conception mimétique de l’art. C’est comme si elle utilisait un appareil-photo et qu’elle prenait des images de l’univers où vivent les populations de l’intérieur de l’état37. Mais, d’un autre côté, cette littérature s’éloigne de l’attitude folkloriste dans la mesure où elle recrée les éléments de l’univers caipira. Ce processus permet de ne pas figer la culture, mais de conserver sa dynamique, contrairement aux procédures folkloristes, qui l’immobilisent.

44En se rapportant à un temps idyllique qui est resté derrière lui, le narrateur caipira semble vouloir attirer l’attention vers son déséquilibre intérieur. Les souvenirs des personnages reflètent la nostalgie de l’auteur, par rapport au monde rural. Enfin, l’oralité révèle un désir d’idéalisation du passé, c’est-à-dire, une tentative, aussi bien chez l’écrivain que chez les personnages, de chercher une origine parfaite pour la tradition brésilienne. Il s’agit, en effet, de l’histoire caipira transcrite de façon littéraire, dans laquelle le fil conducteur se centre sur la remémoration du passé, au moyen d’une mémoire héroïque que l’on souhaite léguer au futur.

Les heures qui s’étirent en longueur : le temps mythique

  • 38 Sur les rapports entre la littérature et la technique dans la période comprise entre la fin de 1880 (...)

45Les textes de Valdomiro Silveira montrent l’homme rural dans ses activités de travail et de loisir, dans ses amours, dans son décor et en contact avec les animaux qui l’entourent. Nous signifions par là que, bien que ces récits traitent du quotidien de la vie caipira, la plupart des nouvelles ont pour thème central l’idéalisation de l’homme rural, transformé en héros, contrairement à l’homme de la ville. En outre, on vérifie une opposition entre le passé et le présent, c’est-à-dire, entre un temps marqué par les cycles agricoles et un autre, celui de la modernité, dans lequel vit l’écrivain, qui se caractérise par des transformations techniques et scientifiques38.

  • 39 Candido, Antonio, Os parceiros do Rio Bonito, Rio de Janeiro, Editora José Olympio, 1964, p. 28.

46D’une façon générale, les nouvelles de Valdomiro Silveira font des digressions, et, comme cela a déjà été analysé, la remémoration et la référence au passé sont fondamentales. Cela est peut-être dû aux transformations constatées dans le milieu rural, comme par exemple le passage d’une économie fermée à une économie de marché. Le développement de la culture du café apportait de nouvelles techniques agricoles qui ont désorganisé l’ancienne maîtrise du temps et de l’espace dans le monde caipira, où prédominait une agriculture vivrière qui, d’après Antonio Candido, était responsable de la préservation d’une sociabilité stable et peu dynamique39. Ces éléments confirment le soin que l’écrivain accordait au passé, alors comparé à l’Âge d’Or mythique.

47Dans la nouvelle « Esperando », les heures mortes qui s’étirent en longueur mettent en évidence un autre temps, en opposition à celui de la modernité vécue par l’auteur :

  • 40 Silveira, Valdomiro, Os caboclos, 3. ed., Rio de Janeiro, Civilização Brasileira S. A., 1962, p. 10 (...)

A Maruca esperava uma canoa que havia de subir naquela horinha. Naquela horinha? Mas já fazia muitas horas que ela esperava. Paciência dela! Vontade de ver a canoa: desejo de ver quem vinha dentro da canoa: saudades de seu bem! Caía a tarde, num sossêgo e numa paz de sítio largado.40

  • 41 Süssekind, op. cit., 1987, p. 26.

48Il est essentiel d’observer la répétition de certains mots, expressions et comparaisons qui apparaissent dans le texte ci-dessus, comme par exemple : «naquela horinha», «esperava», «paciência», «caía a tarde», «sossego» et «sítio largado». Ces mots se rattachent au légendaire dans la mesure où ils attribuent un caractère merveilleux au monde caipira et signalent la négation du rythme instauré par la contemporanéité, vécue par Valdomiro Silveira. Dans leur temps, les transformations technologiques (l’automobile, la machine à écrire, le cinéma, le phonographe, etc.) imprimaient un nouveau rythme à la vie des populations, surtout urbaines, comme l’a souligné Flora Süssekind au sujet de Rio, la Capitale Fédérale, à la Belle Époque41. Une telle négation de la modernité évoque l’état de São Paulo, lieu de tradition contrastant avec Rio de Janeiro, où prédominaient les valeurs européennes. En effet, en tant que paulista, l’auteur a défendu le national car il était convaincu que c’était là que se trouvait la valorisation des origines.

49La thématique de l’importance du temps, dans l’univers caipira, est également présente dans d’autres nouvelles. Dans « Desespêro de amor », le personnage de Nh’Ana :

  • 42 Silveira, Valdomiro, op. cit., 1962, p. 132.

[...] ficava a acompanhá-lo com os olhos, tempo esquecido, até que o vulto desaparecesse no caminho e sôbre o caminho caísse tôda a poeira que aquêle vulto erguera na passagem. Quantas vêzes o sol a cobrira de ouro, vendo ela o Chico só a sumir na lonjura de um morro, e a lua viera cobri-la de prata, sem que ela se afastasse ainda da porta, enamorada e sonhadora!42

50Cette immersion des personnages dans la dimension des heures qui passent lentement, rythmées par les forces de la nature – comme celle du soleil et de la lune – attribue à l’univers caipira l’enchantement et l’innocence d’une vie que le présent de Valdomiro Silveira dénature. De par cette altération, l’écrivain propose de mythifier le passé pour pouvoir interroger le présent ; il fabrique même des soupçons portant sur un temps qui passe vertigineusement et bouscule le quotidien des gens.

51Dans ce sens, on observe que la littérature de Valdomiro Silveira s’insère dans les préoccupations de son époque, à la recherche de références pour la population brésilienne, notamment la population urbaine, plus à même d’oublier ses origines, du fait des innovations techniques déjà citées. Lorsqu’il retournait vers le passé et le monde rural, l’auteur cherchait un ancrage symbolique, se plaçant ainsi comme un agent de cohésion, à l’égard de la population brésilienne.

52Ainsi, la pratique de l’oralité, courante dans la culture caipira, est louée par l’auteur. C’est le cas de la nouvelle « Perto do Fogo » dont le titre indique que les «histoires» sont racontées près d’un feu ou d’une cuisinière à bois, scénario typique, d’ailleurs, des récits oraux :

  • 43 Silveira, Valdomiro, Nas Serras e nas Furnas, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1931, p. 25.

— Você já caçou peixe com cachorro?
Como a noite fosse fria, depois de um teimoso peneirar de bruéga pela tarde inteira, rodeavam todos o fogo, atiçando-o de vez em vez e com as mãos abertas voltadas para elle. Ouvindo a pergunta do Rufino, assim á queima-roupa, o Simão apertou o cigarro entre os dentes, abriu de súbito os lábios, rasgou uma risada secca, e fechou-se sem outra resposta.43

53L’écrivain semble prévoir le processus de « perte de mémoire », soutenu par l’arrivée des transformations technologiques, et, pour cette raison, il essaie de valoriser l’habitude d’échanger des expériences, élément facilitateur de la préservation de la connaissance de la culture orale caipira.

54Dans la nouvelle « Quarenta Annos », les protagonistes Carlota et Cantagallo retournent vers le passé, au moyen de la voix d’un narrateur omniscient, ce qui permet de mettre en relation la nostalgie des personnages et le sentiment saudosista de l’écrivain lui-même, par rapport au monde rural, comme on peut le noter dans l’extrait suivant :

  • 44 Silveira, Valdomiro, Mixuangos, Rio de Janeiro, Livraria José Olympio, 1937, p. 53.

— E é mesmo! Faz quarenta annos!
Fazia tanto tempo, daquelle dia em que o padre vigario os abençoára na capella, casando-os entre um povaréo tumultuoso que tinha inveja de ambos [...] fazia tanto tempo, que a memória da Carlota, por estar meio fraca, não guardava mais o dia, nunca deixando de guardar a saudade.44

55Les rêves de Cantagallo et Carlota acquièrent la connotation de remémoration d’un passé qui leur semblait grandiose, même s’il était simple comme le coton auquel Silveira compare les cheveux blancs du couple :

  • 45 Id. ib., p. 55.

E, por derradeiro, quando o sol bateu de prumo na cumiera da casa, adormeceram mansamente entre um sonho e outro sonho: as duas cabeças, então, unidas como estavam, tinham a vaga apparencia de duas fructas de paineira abertas á calma, com a paina livre e voltada para a luz...45

56L’expression « voltada para a luz » exprime une inversion du lieu favorisant la fluidité de l’intellect : il ne se situe plus dans les villes (espaces des grandes innovations accomplies par la science, et les « lumières » du savoir), mais dans le milieu rural, où il se manifeste « vraiment ». Suivant cette pensée, l’auteur propose une conception de la ville comme espace de défiguration de l’univers caipira. Dans « Pedaço de Cumbersa », le personnage de Caróla incarne la superficialité des habitants de la ville, qui survalorisent les biens matériels :

  • 46 Silveira, Valdomiro, op. cit., 1945, p. 8-9.

Teve fim, o bom tempo. Appareceu na vila, vindo desses fundos de São Paulo, um peralte á toa de nome Fernando, cobrudo e embonecrado, mas porêm feio que nem urutau. Engraçou-se pela Caróla [...] [que] ‘tava firme comigo tal e qual aquella pedra mais grande da corredeira perto da ponte. O home’insistiu, fazendo mostra de suas riquezas, de seus arreios prateados, de seus machos marchadores, de sua roupa cara –, e a Caróla nada de afrouxar na paixa que tinha por mim. Neste entanto, meus recursos lá se foram pela agua abaixo, e eu principiei a não poder mais comprar certas estúcias que ella pertendia, uns lequinhos, uns brincos, umas pulseiras: notei logo que a affeição diminuia, que os mimos iam esfriando, que a diaba escancarava a bocca junto de mim, fazendo pouco causo e outras muitas.46

57À son tour, le dandy Fernando symbolise la richesse matérielle qui déprécie la réalité caipira et il s’oppose au protagoniste, Mané da Silva. Ce dernier ne dispose pas de quoi couvrir joliment son cheval et son propre corps, mais il est doté d’une beauté naturelle. On observe d’ailleurs que Caróla finit par ressembler à Fernando car le lien s’établit entre eux par la valorisation des biens matériels.

  • 47 Selon Antonio Candido: «[...] A palavra de ordem é ‘morte’ ao regionalismo, quanto ao presente, e m (...)

58La nouvelle d’où est extrait le passage cité s’achève par des points de suspension qui indiquent la continuité de l’intrigue : «Agora p’ra deante é que me acontece coisa inda pior...». Ce recours aiguise l’imagination du lecteur et l’invite à créer diverses versions pour l’histoire racontée. De telles ressources littéraires permettent de nier le préjugé selon lequel le régionalisme serait déshumanisant car il survalorise le pittoresque, comme le suggère l’analyse d’Antonio Candido.47 Lorsqu’il propose une fin pour l’intrigue, mais pas pour l’imagination du lecteur, Valdomiro Silveira permet que ce lecteur entre dans le récit pour l’humaniser.

59L’opposition entre le rural et l’urbain apparaît également dans la nouvelle « Ao Correr das Águas » :

  • 48 Silveira, Valdomiro, op. cit., 1945, p. 140-141.

O Lópinho ‘ta muito doce na sua bocca, sa Rosália? Deus apremitta que não amargue um dia! A gente nunca deve largar o certo p’ro duvidoso: quem faz ansim é como quem bota dinheiro bom em riba de negocio rúim. O Lopinho arrebentou aqui sem dizer lá vai agua, todo quebra-quebra e muito embonecrado, com seus lencinhos de seda e vidros de cheiro, bigode retrocido e chapéo batido na testa: aqui fez morada em tres tempos, ‘ta moendo sua caiana p’ra pouca pinga e quaji açucre nem um: tem estampa, mas porêm não tem alma nem peito de home’.48

60Ici, la divergence est clairement établie entre l’homme rural et l’aventurier d’origine urbaine. «Lencinhos de seda e vidros de cheiro» indiquent que Lopinho appartient à la ville, ou y maintient des liens étroits. La valorisation du caipira se fait grâce à la mise en avant de son essence humaine, absente chez l’homme de la ville. Malgré sa belle apparence extérieure, celui-ci ne sera jamais un vrai homme puisqu’il n’a pas d’estime pour la Mère Terre. À ce propos, «embonecrado», au-delà de l’affectation, suggère la transformation de l’homme citadin en poupée, en objet...

61L’écrivain attribue des éléments positifs à l’homme « rustre » par le contraste qu’il établit entre celui-ci et l’univers urbain. Dans le monde rural, le héros garde une relation intime avec la terre, détentrice du pouvoir de reproduction et de maintien de la vie. Et le sentiment d’être vrai passe par la sensation d’être totalement entouré par la nature et par les animaux ; de les sentir dans une connexion vibrante avec l’âme, synthétisée par l’acte d’observer son entourage et de s’absorber dans la contemplation des choses de la vie.

  • 49 Silveira, Valdomiro, op. cit., 1931, p. 212.

[...] A’s vezes, por horas mortas (e era talvez esta a sua unica magua), um mugido rouco e doloroso fazia ouvir entre as touceiras altas de jaraguá ou de catingueiro [...] Alguma pintada faminta se alongára da mata, perseguira o gado, escolhêra o garrote ou o poldro que melhor lhe pareceu, deixára-o escondido sob ramos e folhas, sanguento e morto...49

62Dans ce passage de la nouvelle «O saudade», l’auteur met en relief une dimension extraordinaire du temps, qui se démarque de la hâte typique des villes. La représentation que Silveira bâtit du caipira exalte les sentiments les plus profonds de l’homme du sertão paulista, à savoir, sa relation intime avec la nature. L’écrivain, malgré cette sensibilité aiguisée pour exprimer l’essence du monde rural par son environnement, ne maîtrise peut-être pas les connaissances de ce milieu car, déjà citadin, il s’intégrait aux vagues les plus visibles de la modernité. Alors, l’idée initiale évolue vers celle d’un monde rural présenté comme un espace édénique. Pour ce faire, Silveira cherche à construire une image paradisiaque pour représenter l’identité paulista, qui proposait l’univers caipira comme le lieu même des « ancêtres paulistas ».

63Cependant, la littérature brésilienne du début du XXe siècle n’était pas marquée seulement par cette valorisation de la tradition, mais également par l’emprise d’une thématique urbaine dans ses représentations de l’éphémère et par un goût excessif de valeurs étrangères.

  • 50 Jeffrey Needell analyse la culture et la société de l’élite de Rio à la Belle Époque ; il montre le (...)

64Au Brésil du début de ce siècle, on louait ardemment le nouveau, en détriment de l’ancien. L’empressement à dépasser le temps et l’espace ruraux a envahi la technique littéraire, faisant de l’urbain le lieu du progrès technologique. Et la Capitale Fédérale – Rio de Janeiro – qui personnifiait par excellence la modernisation du pays, commence à se laisser diriger par la soif du nouveau lorsqu’elle adopte un esprit de modernisation, aussi bien dans l’architecture, l’urbanisme que dans la façon de vivre dans la ville50. Chez Olavo Bilac, cette transformation de la ville de Rio est très claire :

  • 51 Apud id., ib., p. 70.

No aluir das paredes, no ruir das pedras, no esfarelar do barro, havia um longo gemido. Era o gemido soturno e lamentoso do Passado, do Atraso, do Opróbio. A cidade colonial, imunda, retrógrada, emperrada nas suas velhas tradições, estava soluçando no soluçar daqueles apodrecidos materiais que desabam. Mas o hino claro das picaretas abafava esse protesto imponente. Com que alegria cantavam elas – as picaretas regeneradoras! E como as almas dos que ali estavam compreendiam bem o que elas diziam, no seu clamor incessante e rítmico, celebrando a vitória da higiene, do bom gosto e da arte!51

  • 52 L’exaltation du progrès technologique apparaît comme la thématique esthétique par excellence dans l (...)

65En fonction de ce qui a déjà été développé ici, on saisit une ambiguïté dans la pensée sociale brésilienne de la Première République. D’un côté, le souhait de consolider une conscience historique moyennant la valorisation du passé – dont Valdomiro Silveira a été un exemple expressif ; de l’autre, le désir de saluer le présent par l’éloge des inventions et de tout ce qui représentait le « civilisé » – en empruntant aux valeurs étrangères52. On identifie plusieurs auteurs typiques de la Belle Époque qui ont exalté le présent : Coelho Neto, João do Rio, Olavo Bilac, Júlia Lopes de Almeida, Afrânio Peixoto, Elísio de Carvalho, parmi d’autres.

  • 53 João do Rio – nom par lequel était connu Paulo Barreto (1881-1921) – est né à Rio, il a été journal (...)

66À ce propos, il convient d’établir un parallèle significatif entre Valdomiro Silveira et João do Rio53. En ce qui concerne la conscience temporelle, les visions de ces deux écrivains sont antagoniques, avec des connotations différentes, chacun ayant modelé le temps selon sa propre subjectivité.

67João do Rio considérait son époque comme la plus stimulante de toutes ; du fait, peut-être, d’envisager le présent comme un début et de croire que, de ce présent, émergerait un « pays civilisé », l’auteur qualifie cette période d’ « Âge d’Or » du Brésil. Cependant, pour Valdomiro Silveira, ce temps béni se situe dans un passé rural, puisque là, comme on a déjà cherché à le démontrer, le temps est marqué par les « heures mortes », alanguies et pleines d’une quiétude assurant le bonheur.

68La fascination de la vitesse, de la machine et de la technologie a fait de João do Rio un homme anticipant les idées de l’avant-garde futuriste, qui célébraient la mort du passé et, par extension, celle de n’importe quelle conception du temps qui s’y trouvait renfermée. Une telle vision apologétique de la machine, se trouve en franc désaccord avec la construction fictionnelle de Valdomiro Silveira, qui fait de l’élément humain l’âme de la poésie : l’image du caipira est une métaphore de l’homme idéal. En revanche, la population urbaine se trouvait dépourvue d’un style propre du fait qu’elle s’insérait dans une conjoncture de transformations socioculturelles, dans laquelle la croissance de la population représentait un phénomène nouveau. D’où le besoin de récupérer le passé et la tradition, face à une perte d’identité, au milieu de la foule.

69La vision vertigineuse de la nouvelle ville, transposée par João do Rio grâce a un langage journalistique, a donné encore plus d’emphase à l’ouragan de la modernité. Valdomiro Silveira, au contraire, a préféré le zéphyr du monde rural qui le berçait, devant l’image bruyante du progrès.

Des monuments paulistas : Valdomiro Silveira et les caipiras

  • 54 Affonso Arinos de Melo Franco, (Paracatu, MG, 1868 - Barcelona, 1916). Pelo Sertão, 1898; Os Jagunç (...)

70L’écrivain étudié ici a disputé avec Affonso Arinos54 le titre de créateur du régionalisme car sa production, dans la presse, a précédé celle de l’écrivain mineiro. Dans les comptes-rendus et les articles sur l’œuvre de Valdomiro Silveira, on loue souvent l’aspect pionnier de l’auteur paulista. Par exemple, un extrait du texte de A. Fernandes intitulé « De uns e de outros », corrobore cette idée :

  • 55 Diário de Pernambuco, 22 mar. 1921.

Valdomiro Silveira não é um novo. Ao contrário. Desde 1891 que elle escreve. Começou no ‘Diário Popular’ de São Paulo tentando um gênero até então inexplorado: a literatura regional. Depois novas produções apareceram no ‘Diário da Tarde’, no ‘Paíz’, na ‘Gazeta de Notícias’ e outros jornais do Rio de Janeiro. Pode-se dizer [...] que elle foi no seu gênero o precursor de Affonso Arinos e de Monteiro Lobato.55

71Dans ses commentaires sur Mixuangos, Menotti del Picchia a souligné également le caractère pionnier du prosateur de « Cachoeira Paulista » et a comparé son œuvre à celle des régionalistes du Modernisme, surtout ceux du Nordeste :

  • 56 Diário da Noite, São Paulo, 25 mar. 1937.

[...] A rodinha que se cobre de elogios, que atira um na cabeça do outro braçadas de louro, que solta foguetes, que toca música: [...] Lins do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Marques Rabello. Mal um delles despeja no outro um balde de adjetivos formidável! phantastico! Soberbo e outro já pega nas alças da caçamba e zás: Enorme! Divino, Colossal! E o povo, tonto, admirativo, pensa mesmo que foi um delles que poz o ovo de colombo [...] A história literária do paiz fará ainda justiça a São Paulo, uma vez que coube a São Paulo a primazia [...] Valdomiro Silveira vem na frente com ‘Os Caboclos’...56

72Pour Menotti del Picchia, São Paulo était le grand centre moteur de la recherche des racines brésiliennes, le lieu même des traditions nationales, et le premier état à les envisager sous forme littéraire.

73Les louanges de l’œuvre de Valdomiro Silveira concernent notamment l’usage du langage dialectal par l’auteur, dans la composition de ses nouvelles. Álvaro Lopes, commentant Os caboclos, première oeuvre de l’écrivain, l’a considéré comme l’innovateur du régionalisme :

  • 57 Lopes, Álvaro, «Os Caboclos», Santos, A Tribuna, 22 mai. 1928, p. 6.

[...] Havia muitos annos, era esperado com curiosidade esse livro, que Monteiro Lobato, numa febre de trabalho que opulentou sobremaneira o escasso patrimonio bibliográfico do pais, resolveu editar, vencendo as resistências oppostas pela impenitente modesta do autor. Innovador do regionalismo na literatura nacional, onde antes delle, ninguém abordára o filão inexplorado do linguajar caipira [...].57

74Cependant, une ambiguïté s’est révélée, par la suite, dans les observations de Lopes :

  • 58 Id. ib.

[...] Livro cheio de sol, de luz e movimento, em que perpassam os tipos e caracteres mais encontradiços entre as populações meridionais - com os seus costumes familiares, seus modismos, sua malícia, seus cacoetes engraçados, a sua dicção defeituosa [...].58

75Dans cet extrait, on considère la culture caipira à la fois comme un résidu de la tradition, et comme une expression mineure par rapport au monde « civilisé ». Dans le premier cas, elle est représentée par un monde préservé, isolé des transformations de la modernité. Dans le second, en désignant la manière de parler des caipiras comme étant « defeituosa », l’auteur agit comme un juge et il condamne la population rurale à une position d’infériorité, en fonction de sa logique, c’est-à-dire celle du monde cultivé et citadin. L’attitude ethnocentrique d’Álvaro Lopes peut être comprise comme la vision de l’intellectuel de l’époque qui, la plupart du temps, s’autoproclamait « éclairé », et sous-estimait le sens culturel de l’«autre ». À l’encontre de cette attitude, à la même période, Amadeu Amaral a valorisé « le parler caipira ». Avec la publication de Dialeto Caipira (1920), cet auteur a restauré la dignité de l’homme rural, en le considérant comme le porteur d’une culture riche avec ses propres dialectes.

76On doit considérer que l’usage du langage caipira, dans la littérature, a commencé à signifier un désir de formation et/ou de consolidation d’une littérature nationale, capable de créer des liens d’identification avec les Brésiliens. Dans ce processus, l’art a été l’un des grands mentors du nationalisme. São Paulo s’est distingué dans ce contexte, et on arrive même à parler d’une langue paulista, comme le souligne Jaime Franco :

  • 59 Franco, Jaime, «Vocabulário Paulista», Santos, A Tribuna, 19 abr. 1933, p. 2.

Se escrevermos no mesmo estylo, ou parecido, de Valdomiro Silveira, conseguiremos formar uma verdadeira literatura nacional, por intermédio da formosissima lingua portuguesa [...] Devemos, pois, a Valdomiro Silveira a criação do vocabulário paulista, introduzindo-o na literatura brasileira.59

77Force est de constater que l’on a réservé, ici, à l’écrivain, le rôle de constructeur d’une représentation de la nationalité. De la même façon que les caipiras constituaient, pour l’écrivain, la vraie source de la tradition nationale, Valdomiro Silveira lui-même fut érigé en parangon de la tradition, en synonyme de la culture caipira de São Paulo. Rubens Amaral a synthétisé cette position lorsqu’il a rédigé un compte-rendu du livre Mixuangos, au moment de sa publication :

  • 60 Amaral, Rubens, «Livros e Ideias», São Paulo, Folha da manhã, 13 out. 1937.

[...] São lavores pensados, sentidos e trabalhados com zelo e honestidade, com talento e amor para que fiquem. E ficarão, como monumentos da literatura paulista, plantados na rocha de Piratininga, sólidos na sua estrutura, luminosos na sua beleza e na sua espiritualidade.60

78Ainsi, aussi bien le créateur que sa créature ont alors été considérés comme des monuments de l’histoire et de la culture nationales ; l’un et l’autre allaient donc rester, dans l’imaginaire social brésilien, comme témoins d’une tradition solide et mémorable. De cette façon, on a attribué au caipira le rôle d’héritier de la «race fière» des bandeirantes ; et il est donc devenu le symbole d’une « race forte », « plantée dans la roche de Piratininga ».

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Notes

1 Il est important de souligner que lorsque l’élite cultivée de l’époque a cherché, dans les traditions, une légitimité pour le mot «peuple» en établissant des éléments communs avec l’identité culturelle, elle n’a pas créé de toutes pièces une tradition, elle ne l’a pas inventée. Cependant, elle a participé activement à sa construction à partir du contexte brésilien du moment, et en fonction de sa subjectivité et de ses conventions sociales. À ce sujet, voir : Bann, Stephen, As invenções da história: ensaios sobre a representação do passado, Trad. Flávia Villas-Boas, São Paulo, Editora da Unesp, 1994. Cette oeuvre remet en cause l’idée d’« invention des traditions » telle qu’elle apparaît dans le recueil A invenção das tradições, où la notion de falsification de faits est centrale. Voir : Hobsbawm, Eric, Ranger, Terence (Orgs.), A invenção das tradições, Trad. Celina Cardin Cavalcante, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984.

2 Voir : Janotti, Maria de Lourdes M, «Historiografia, Uma Questão Regional? São Paulo no Período Republicano, um exemplo», In: Silva, Marco (Org.), República em Migalhas: história regional e local, São Paulo, Marco Zero, 1990.

3 Sur l’élaboration d’une tradition de louange des gens de São Paulo, voir : Abud, Kátia, O sangue intimorato e as nobilíssimas tradições, a construção de um símbolo paulista: o bandeirante, Tese (Doutorado), São Paulo, USP, 1985.

4 Saint-Hilaire, Auguste de, Viagem à Província de São Paulo, São Paulo, Martins/Edusp, 1972, p. 45. Pour les citations, nous avons maintenu l’orthographe, la ponctuation et la syntaxe originales des éditions. À ce propôs Euclides da Cunha a écrit: «É lastimável que ainda hoje procuremos nas velhas páginas de Saint-Hilaire [...] notícias do Brasil. Alheiamo-nos desta terra. Criamos a extravagância de um exílio subjetivo, que dela nos afasta, enquanto vagamos como sonâmbulos pelo seu seio desconhecido». Obra Completa, Rio de Janeiro, Aguilar, 1966, v. 1, p. 135.

5 Schwarcz, Lilia Moritz, O espetáculo das raças: cientistas, instituições e questões raciais no Brasil (1870-1930), São Paulo, Companhia das Letras, 1993, p. 46.

6 Rangel, Alberto, «Os Sertões Brasileiros», Conférence réalisée le 17 juin 1913, à la Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, publiée dans les Annaes da Biblioteca Nacional, v. 35, 1916, p. 118.

7 Au cours des recherches effectuées dans quelques revues de São Paulo (Revista do Arquivo Municipal, Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, Revista do Museu Paulista, Revista da Academia Paulista de Letras), nous avons repéré cet élément dans la plupart des articles trouvés. Parmi les divers noms qui figurent dans ces publications, il faut citer ceux qui ont écrit des articles sur le caipira presque toujours sous un aspect folklorique : Plínio Ayrosa, Francisco Schaden, Sebastião Almeida de Oliveira, Alberto Rangel, Amadeu Amaral, Lima Figueiredo, Fausto Teixeira, Sebastião Almeida de Oliveira et d’autres.

8 D’après Antonio Celso Ferreira, l’Institut Historique et Géographique de São Paulo se tournait vers la recherche des traditions paulistas, surtout dans la période de la República Velha. Son but était de définir une nationalité brésilienne. L’auteur mentionne : Gomes Gardim, avec la pièce de théâtre Caboclos ; Paulo Setúbal, avec les poèmes d’Alma cabocla ; Amadeu de Queiroz, avec Os Contos de Carimbamba ; Amadeu Amaral, avec Dialeto caipira et A poesia da viola, entre autres. Cf. Ferreira, A. C, «Entre a Tradição e a Modernidade, Entre a História e o Romance», Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, São Paulo, v. XC, 1995.

9 «Cronologia», Suplemento Literário do Estado de São Paulo, en commémoration du centenaire de la naissance de Valdomiro Silveira, São Paulo, 25 nov. 1973, n. 852, ano XVII.

10 Au sujet de l’identification avec le monde rural, il convient de souligner le passage de Raymond Williams : «Com frequência uma ideia de campo é uma ideia de infância: não apenas as lembranças localizadas, ou uma lembrança comum idealmente compartilhada, mas também a sensação da infância, de absorção deliciada em nosso próprio mundo, do qual, no decorrer do processo de amadurecimento, terminamos nos distanciando e nos afastando, de modo que esta sensação e o mundo tornam-se coisas que observamos». Cf. Williams, Raymond, O Campo e a cidade: na história e na literatura, Trad. Paulo Henriques Britto, São Paulo, Companhia das Letras, 1989, p. 397.

11 À l’exception de la nouvelle «Desespero de Amor», composée spécialement pour la Revista do Brasil en 1916, et de quatre autres, écrites en 1936, pour compléter le livre Leréias : «Na Ilha da Moela», «Ué!», «Bruto Canela!» et «Aquela Tarde Turva…».

12 Valdomiro Silveira est mort en 1941. Os Caboclos et Leréias ont été réédités les années suivantes: Os Caboclos, 1. ed., 1920, Revista do Brasil, 2. ed., 1928, Cia Editora Nacional; 3. ed., 1962, Editora Civilização Brasileira S.A. Nas Serras e nas Furnas, 1. ed., 1931, Cia Editora Nacional. Mixuangos, 1. ed., 1937, Livraria José Olympio Editora. Leréias: historias contadas por elles mesmos. 1. ed., 1945, Livraria Martins Editora e 2.ed., 2007, Martins Fontes. Nous avons conservé la graphie originale des titres des ouvrages et de tous les passages cités.

13 Silveira, Valdomiro, «Entrevista concedida por Valdomiro Silveira a ‘Vamos Ler’», In: Revista da Academia Paulista de Letras, n.15, 1941, p. 156.

14 Silveira, Valdomiro, Leréias: histórias contadas por elles mesmos, São Paulo, Livraria Martins Editora, 1945, p. 136

15 Il faut souligner que, dans ses textes de fiction, Valdomiro Silveira fait rarement mention au caipira en tant que « race ». Cela peut indiquer que, pour l’auteur, le caipira est plutôt un « type culturel » de l’état de São Paulo, qu’une « race » paulista. Cependant on ne peut pas oublier que les deux concepts – race et culture – se confondent, ce qui permet de dire que, même si Silveira ne propose pas de théories raciales, ni ne les discute, il construit le caipira comme symbole de la supériorité paulista et descendant du bandeirante.

16 Le grand exemple du régionalisme dans la peinture de la fin du XIXe siècle fut Almeida Júnior. Avec ses toiles Caipira picando fumo (1893), Nhá Chica (1895), Cozinha caipira (1895), O violeiro (1899), Saudades (1895), entre autres, ce peintre a inauguré la recherche du cadre rural dans l’art pictural, particulièrement celui qui représente la réalité rurale paulista. Cependant, à São Paulo, on note un éloignement par rapport aux thèmes régionaux dans la peinture – particularité due, jusqu’à un certain point, à la politique de l’état qui accordait des bourses d’études, à l’étranger, à de jeunes artistes. Ils étaient considérés comme des pensionnaires de l’État et leur séjour dans d’autres pays a favorisé leur contact avec les avant-gardes européennes. Cf. Chiarelli, Tadeu, Um Jeca nos Vernissages: Monteiro Lobato e o desejo de uma arte nacional, São Paulo, Edusp, 1995.

17 Pires, Cornélio, Conversas ao pé do fogo, São Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 1987, p. 10.

18 Sur cette question, voir : Schwarcz, Lilia Moritz, op. cit. ; Ventura, Roberto, Estilo tropical: história cultural e polêmicas literárias no Brasil (1870-1914), São Paulo, Companhia das Letras, 1991. Pour plus de détails sur l’image du caipira construite par Cornélio Pires, voir : Silveira, Célia Regina da, A epopeia caipira: regionalismo e identidade nacional na obra de Valdomiro Silveira, 1997, Dissertação (Mestrado), Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Ciências e Letras de Assis, p. 67-70.

19 Lobato, Monteiro, Urupês, 6. ed., São Paulo, Revista do Brasil, 1920, p. 217-8 e 221. Cependant, um an après avoir publié Velha Praga et Urupês dans O Estado de São Paulo, Lobato devait publier, dans ce même journal, A caricatura no Brasil (1915), où il défend avec véhémence l’intérieur du pays, pris comme exemple du national-populaire. Pour mieux comprendre le trajet nationaliste-naturaliste-militant de Lobato, voir : Chiarelli, op. cit.

20 Paz, Octavio, Signos em Rotação, São Paulo, Perspectiva, 1972, p. 130.

21 Lobato, Monteiro, op. cit., 1920, p. 118.

22 Atayde, Tristão de, Affonso Arinos, Rio de Janeiro, Editora Annuário do Brasil; Lisboa, Seara Nova; Porto, Renascença Portuguesa do Brasil, p. 143.

23 Sodré, Nelson Werneck, História da Literatura Brasileira, Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1960, p. 372. L’auteur épargne le livre Inocência, de Taunay, parce qu’il le considère moins artificiel que le reste de la production du sertanismo. Il le considère même comme le « sauveur » de la tendance du «sertanismo romantique».

24 Miguel-Pereira, Lúcia, «Regionalismo», In: História da Literatura Brasileira: Prosa de ficção (1870-1920), 3. ed., Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora/MEC, 1973, p. 181. Afrânio Coutinho a également évalué la littérature régionaliste sous le prisme de la vraisemblance : «Graças ao senso da verdade do Realismo, a mentalidade literária brasileira perdeu o sentimentalismo na consideração da regionalidade, e passou a compreender que o regionalismo literário consiste [...] em apresentar o espírito humano, nos seus diversos aspectos, em correlação com o ambiente imediato, em retratar o homem, a linguagem, a paisagem e as riquezas culturais de uma região particular, consideradas em relação às reações dos indivíduos, herdeiro de certas peculiaridades de raça e tradição». Coutinho, Afrânio, «O Regionalismo na Ficção», In: A Literatura no Brasil, 3. ed., Rio de Janeiro, José Olympio Editora; Niterói, UFF - Universidade Federal Fluminense, 1986, p. 235.

25 À ce sujet, Roland Barthes a argumenté que le réalisme devait être compris comme n’importe quel discours qui accepte des énonciations garanties seulement par le référent. Il rappelle cependant que, dans le discours, le référent a pour but de produire l’ « effet de réel ». Pour Barthes, toute « écriture » est fondée sur l’imagination, car il ne considère le référent que comme un signe linguistique, c’est-à-dire, construit par le discours. Barthes, Roland, «O efeito de real», In: O Rumor da Língua, Trad. Mário Laranjeira, São Paulo, Brasiliense, 1988. En français : Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1993.

26 Bosi, Alfredo, «Ficção: o conto regionalista e a prosa de arte», In: A Literatura Brasileira: o Pré-Modernismo, v. 5, São Paulo, Cultrix, 1966, p. 57.

27 Cet avis est partagé par Lúcia Miguel-Pereira, op. cit., p. 198; par Alfredo Bosi, op. cit., p. 61 et par Afrânio Coutinho, op. cit., p. 298.

28 Bakhtin, Mikhail, « Epos e Romance: sobre a metodologia do estudo do romance ». In: Questões de Literatura e de Estética: a Teoria do Romance, Trad. Aurora F. Bernardini et al., 3. ed., São Paulo, Unesp/Hucitec, 1993, p. 405.

29 Une preuve de ce phénomène est la difficulté de former un public lecteur, situation qui reflétait le développement précaire du secteur éditorial, qui ne prenait pas le risque de publier des auteurs méconnus. Même Machado de Assis et José de Alencar, des auteurs pourtant confirmés, ont publié des œuvres chez la Librairie Garnier à Rio de Janeiro, mais éditées à Paris. De ce fait, la presse devient, dans la période citée, le grand véhicule de communication et de divulgation d’écrivains. Cet état des choses a commencé à changer seulement en 1916, avec la fondation des éditions Revista do Brasil, qui, plus tard, en 1918, sont devenues les éditions Monteiro Lobato & Cia, même si elles continuaient à utiliser le label des éditions Revista do Brasil. Ce sont elles, d’ailleurs, qui ont publié le premier livre de Valdomiro Silveira, Os Caboclos, en 1920. Cf. Hallewell, Laurence, O livro no Brasil: sua história, trad. Maria da Penha Villalobos, Lolio Lourenço Oliveira, São Paulo, Edusp, 1985, p. 54, 246-247.

30 La recherche d’un registre fidèle des cultures régionales était le but de la production folkloriste. Amadeu Amaral, grand connaisseur du folklore paulista, a, par exemple, revendiqué la necéssité de délimiter avec plus de rigueur les études littéraires et scientifiques. Sur cette question, voir : Amaral, Amadeu, Tradições populares. 3. ed., São Paulo, Hucitec; Brasília, Instituto Nacional do Livro, 1982.

31 Pour Marilena Chauí, l’« espírito do povo’, que é o caráter nacional, é o popular da tradição imemorial, como identidade cultural e como civilização particular com impulso universal ». Cf. Chauí, M., «Considerações sobre o nacional-popular», In: Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas, 5 ed., São Paulo, Cortez, 1990, p. 105-106.

32 J’utilise ici la définition de Paul Zumthor: « A voz poética assume a função coesiva sem a qual o grupo social não poderia sobreviver. Paradoxo: graças ao vagar de seus intérpretes – no espaço, no tempo, na consciência de si – a voz poética está presente em toda a parte, conhecida de cada um, integrante nos discursos comuns, e é para eles referência permanente e segura. Ela lhes confere figuradamente alguma extratempora-lidade: através dela, permanecem e se justificam [...]. A Memória por sua vez, é dupla: coletivamente fonte de saber; para o indivíduo, aptidão de esgotá-la e enriquecê-la. Dessas duas maneiras, a voz poética é memória». Cf. Zumthor, P., A letra e a voz: a «literatura» medieval, Trad. Amalio Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira, São Paulo, Companhia das Letras, 1993, p. 139. En français : La lettre et la voix ou : De la « littérature » médiévale, Paris, Seuil, 1987.

33 Revista da Academia Paulista de Letras, n. 15, 1941, p. 155.

34 Silveira, Valdomiro, op. cit., 1945, p. 35-39.

35 Id. ib., p. 157.

36 Id. ib., p. 69.

37 Ce besoin de «photographier» le pays ne s’est pas limité à la littérature régionaliste, mais il fait partie de l’ensemble d’idéaux esthétiques du Réalisme-Naturalisme, guidé par la volonté de reconquête des origines. Cf. Süssekind, Flora, Tal Brasil, qual romance?, Rio de Janeiro, Editora Achiamé, 1984.

38 Sur les rapports entre la littérature et la technique dans la période comprise entre la fin de 1880 et les années 1920 - époque marquée par une modification du rythme de vie de la population brésilienne -, voir : Süssekind, Flora, Cinematógrafo de Letras: literatura, técnica e modernização no Brasil, São Paulo, Companhia das Letras, 1987.

39 Candido, Antonio, Os parceiros do Rio Bonito, Rio de Janeiro, Editora José Olympio, 1964, p. 28.

40 Silveira, Valdomiro, Os caboclos, 3. ed., Rio de Janeiro, Civilização Brasileira S. A., 1962, p. 107-108.

41 Süssekind, op. cit., 1987, p. 26.

42 Silveira, Valdomiro, op. cit., 1962, p. 132.

43 Silveira, Valdomiro, Nas Serras e nas Furnas, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1931, p. 25.

44 Silveira, Valdomiro, Mixuangos, Rio de Janeiro, Livraria José Olympio, 1937, p. 53.

45 Id. ib., p. 55.

46 Silveira, Valdomiro, op. cit., 1945, p. 8-9.

47 Selon Antonio Candido: «[...] A palavra de ordem é ‘morte’ ao regionalismo, quanto ao presente, e menosprezo pelo que foi, quanto ao passado. Esta atitude é criticamente boa se a tomarmos como um ‘basta!’ à tirania do pitoresco, que vem a ser afinal de contas uma literatura de exportação e exotismo fácil.» Cf. Candido, Antonio, «A literatura e a formação do homem», Revista Ciência e Cultura, v. 24, n. 9, set., Separata, 1972, p. 807.

48 Silveira, Valdomiro, op. cit., 1945, p. 140-141.

49 Silveira, Valdomiro, op. cit., 1931, p. 212.

50 Jeffrey Needell analyse la culture et la société de l’élite de Rio à la Belle Époque ; il montre les transformations qui ont eu lieu dans la Capitale Fédérale, les considérant comme le fruit d’une mentalité coloniale qui voyait dans l’Europe le modèle par excellence de la civilisation et du progrès. Cf. Needell, Jeffrey, Belle Époque Tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do século, São Paulo, Companhia das Letras, 1993.

51 Apud id., ib., p. 70.

52 L’exaltation du progrès technologique apparaît comme la thématique esthétique par excellence dans les mouvements d’avant-garde du début du siècle, comme le Futurisme italien. À ce sujet, voir : Schwartz, Jorge, «A cosmópolis: do referente ao texto», In: Vanguarda e cosmopolitismo, São Paulo, Perspectiva, 1983.

53 João do Rio – nom par lequel était connu Paulo Barreto (1881-1921) – est né à Rio, il a été journaliste et défenseur du cosmopolitisme.

54 Affonso Arinos de Melo Franco, (Paracatu, MG, 1868 - Barcelona, 1916). Pelo Sertão, 1898; Os Jagunços, 1898; Lendas e Tradições Brasileiras, 1917; O Mestre de Campo, 1918; Histórias e Paisagens, 1921. Cf. Bosi, Alfredo, História Concisa da Literatura, São Paulo, Cultrix, 1972, p. 234.

55 Diário de Pernambuco, 22 mar. 1921.

56 Diário da Noite, São Paulo, 25 mar. 1937.

57 Lopes, Álvaro, «Os Caboclos», Santos, A Tribuna, 22 mai. 1928, p. 6.

58 Id. ib.

59 Franco, Jaime, «Vocabulário Paulista», Santos, A Tribuna, 19 abr. 1933, p. 2.

60 Amaral, Rubens, «Livros e Ideias», São Paulo, Folha da manhã, 13 out. 1937.

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Pour citer cet article

Référence papier

Célia Regina Da Silveira, « La généalogie de la nationalité : le caipira sous la plume de Valdomiro Silveira », Caravelle, 99 | 2012, 169-194.

Référence électronique

Célia Regina Da Silveira, « La généalogie de la nationalité : le caipira sous la plume de Valdomiro Silveira », Caravelle [En ligne], 99 | 2012, mis en ligne le 04 décembre 2013, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://caravelle.revues.org/413 ; DOI : 10.4000/caravelle.413

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Auteur

Célia Regina Da Silveira

Universidade Estadual de Londrina

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Droits d’auteur

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Caravelle – Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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