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Le Brésil caipira. Une culture, ses représentations

Jeca Tatu, un héros brésilien. Genèse, évolution et déplacements du personnage du caipira

Teresa Cristina Duarte-Simões
p. 125-146

Résumés

La figure comique de l’homme rural paulista a surgi pour la première fois au théâtre, dans les Comédias de Martins Pena, au milieu du XIXe siècle. Cependant, c’est le personnage de Jeca Tatu, créé par Monteiro Lobato en 1914 qui finit par fixer l’image du caipira de l’État de São Paulo. Ce personnage deviendra plus populaire encore à la fin des années 50, avec sa transposition au cinéma par Amácio Mazzaropi. Malgré les années, le caipira Jeca Tatu reste très vivant dans la culture brésilienne. En 2006 un hommage lui a été rendu à travers le film Tapete Vermelho.

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Texte intégral

1Le personnage de l’homme rural paulista a fait son apparition au XIXe siècle dans le théâtre romantique brésilien, avec les comédies de l’auteur carioca Martins Pena. Par la suite, au cours des premières décennies du siècle suivant, l’écrivain Monteiro Lobato a fixé cette figure à travers le personnage de Jeca Tatu. Mais c’est dans le cinéma brésilien que, à partir de 1959, le comique Amácio Mazzaropi a proposé l’image la plus intéressante et marquante de cet homme rude de l’intérieur des terres de l’État de São Paulo. Au fil du temps, cette image de l’agriculteur pauvre paulista est devenue le symbole de tout Brésilien de même condition, habitant cette vaste région qui correspond plus ou moins à l’ancienne Província de São Paulo. En ce début du XXIe siècle, les représentations de Jeca Tatu, immortalisées par Amácio Mazzaropi, restent bien vivantes dans le cinéma brésilien et dans la culture du pays.

  • 1 Martins Pena, Comédias, edição crítica por Darcy Damasceno, Rio de Janeiro, MEC/ Instituto Nacional (...)

2Dans la comédie O Diletante, écrite en 1844, l’auteur romantique Martins Pena montre pour la première fois l’homme de l’intérieur de la Província de São Paulo, dans une mise en scène jusqu’alors inédite. Le personnage du fazendeiro Marcelo y apparaît comme ridicule, arriéré et grossier. Les didascalies de la scène IV donnent le ton : « Entra Marcelo ponche de pano azul forrado de baeta vermelha. O seu falar é carregado »1.

3Marcelo est riche et jouit à São Paulo d’un grand prestige dû à sa réussite financière. Il séjourne à Rio, invité par José Antônio, homme raffiné, passionné d’opéra et riche lui aussi. Ce dernier a décidé d’accorder la main de sa fille Josefina au prospère producteur de café.

4L’aspect comique de cette pièce est dû au décalage entre les normes de la Cour et les manières rustres de Marcelo. Ce paulista est sans cesse ridiculisé par les autres personnages de la pièce. Ainsi, José Antônio, le maître de maison, ne lui pardonne pas son attitude de cul-terreux durant la représentation de : « Levei-o ontem ao teatro para ouvir Norma e dormiu a sono solto durante toda a representação. Dormir, quando se canta Norma! Isto só faz um paulista dos sertões ! » (p. 216)

  • 2 R. Magalhães Júnior, (Martins Pena e sua época, São Paulo, Lisa/Mec, 1971, p. 84) rappelle qu’à cet (...)

5Josefina, qui en aime un autre, éprouve un sentiment de rejet vis-à-vis de cet hôte. Elle est terrifiée à l’idée d’aller vivre dans une province reculée, insalubre, où les maladies se propagent à grande vitesse. Peur relayée par sa mère Merenciana qui éprouve le besoin de confier son appréhension à Marcelo, le futur mari de sa fille : « O senhor é paulista, e mais dias menos dias, há-de vir a ter papo… E a menina tem muito medo dos papos ».2(p. 231)

6Gaudêncio, autre prétendant de Josefina, est un séducteur, fourbe et malhonnête avec les femmes. Il ne manque pas une occasion de critiquer son rival, afin d’empêcher le mariage concocté par le père de celle-ci. En effet, Marcelo est un homme coléreux, qui sort son couteau à la moindre contrariété. S’adressant au père de Josefina, Gaudêncio dénonce ce comportement excessif : (…) « Pois o senhor atreve-se a sacrificar sua filha, casando-a com um homem tão assomado, que puxa uma faca pela menor palavra e que é capaz de fazer uma morte e acabar na forca ? » (p. 226)

  • 3 Tous ces aspects linguistiques sont très bien développés dans le livre incontournable de Amedeu Ama (...)

7Et comme si ces critiques envers l’invité n’étaient pas suffisantes, tous relèvent sa façon de parler, son falar carregado, son accent caractéristique de l’intérieur de la Província de São Paulo, si différent de celui de la capitale. Ces informations n’apparaissent que dans les didascalies : Martins Pena n’essaie pas de donner à entendre cet accent dans l’écriture de la pièce. Par exemple, il n’y a aucune suppression des « s » ni des « r » finaux, aucun changement du « l » final en « r », ni d’autres éléments caractérisant la transcription du parler caipira3.

8Cependant, au fur et à mesure du déroulement de la pièce et comme pour rééquilibrer le portrait négatif qui est fait de lui, Marcelo, le nigaud, finit par se racheter aux yeux de tous lorsqu’il met à jour les mensonges de Gaudêncio.

  • 4 À cette époque et jusqu’à la loi de 1853, l’actuel État de Paraná faisait partie de cette immense P (...)
  • 5 M. Júnior, op. cit., p. 78.

9Sensible aux changements de son époque, Martins Pena a révélé de façon pertinente les contrastes qui émergeaient entre les habitants de la province arriérée de São Paulo4 – commençant à peine à s’éveiller, grâce à la culture caféière – et ceux de la capitale mondaine de l’Empire brésilien. Même si toutes les nouveautés venant d’Europe arrivaient à son port, Rio pouvait encore être considérée comme une petite ville étriquée : la acanhada cidadezinha mentionnée par certains auteurs5.

  • 6 José Renato Santos Pereira, «Prefácio da 1a edição» in Pena, op. cit., p. 8.
  • 7 D’ailleurs, c’est peut-être à ce moment-là qu’une certaine rivalité entre paulistas et cariocas pre (...)

10Néanmoins, il est certain que Martins Pena a quelque peu exagéré dans sa description du paulista, comme il l’a fait avec tous les personnages qu’il a créé dans ses comédies6. L’élément le plus intéressant à retenir est que, au milieu du XIXe siècle, la figure de l’habitant de l’intérieur de São Paulo constituait un personnage ridicule, qui prêtait à rire7.

Le champignon et l’homme malade de Monteiro Lobato

11Le personnage du caipira paulista va acquérir ses lettres de noblesse avec l’écrivain Monteiro Lobato qui va donner à cet homme de l’intérieur des terres ses traits définitifs.

  • 8 Nom donné à une partie de la région Est de l’actuel État de São Paulo, pointe étroite qui touche la (...)

12Originaire de la ville de Taubaté, dans la vallée du Paraíba8, – actuel État de São Paulo –, José Bento de Monteiro Lobato hérite de son grand-père, en 1911, le domaine de Buquira, situé dans cette région. Par la force des circonstances, il doit assumer pendant un certain temps le rôle de propriétaire agricole. Il observe alors le quotidien de ses travailleurs ruraux dont il analyse avec finesse la façon de vivre et les coutumes. Cette observation approfondie donnera naissance à la figure littéraire de l’habitant abruti de l’arrière-pays de São Paulo. Elle apparaîtra pour la première fois dans un article intitulé «Velha Praga», publié par l’auteur en 1914, dans le journal O Estado de São Paulo. Ce texte sans condescendance jette les premières pierres d’une très longue polémique :

  • 9 Monteiro Lobato, Urupês, São Paulo, Editora Brasiliense, 1959, 9a edição. Nous avons adapté aux nor (...)

O caboclo é uma quantidade negativa. Tala cinquenta alqueires de terra para extrair deles o com que passar fome e frio durante o ano. Calcula as sementeiras pelo máximo da sua resistência às privações. Nem mais nem menos. «Dando para passar fome», sem virem a morrer disso, ele, a mulher e o cachorro – está tudo muito bem; assim fez o pai, o avô; assim fará a prole empanzinada que naquele momento brinca nua no terreiro9. (p. 275-276)

  • 10 Edgar Cavalheiro, «Vida e Obra de Monteiro Lobato» in Monteiro Lobato, Urupês, São Paulo, Editora B (...)
  • 11 Idem, p. 12.

13L’écrivain se rend compte que les Brésiliens cultivés connaissent très peu ce caipira ou caboclo – habitant de l’intérieur des terres10 – et font de lui un personnage romantique, entièrement inventé, alors que pour Monteiro Lobato il s’agit d’un « pobre ser humano, doente, molenga, incapaz de ação e de pensamento »11.

14Cependant, une analyse de ce premier texte montre que Lobato ne choisit pas d’emblée Jeca Tatu comme le représentant des péquenauds brésiliens pauvres et balourds. Il n’a pas encore fait son choix entre plu-sieurs noms imaginaires pour désigner cet homme lourdaud et apathique dont le passage ne laisse aucune marque, aucune trace sur le sol brésilien. Léthargique, il ne construit rien, ne plante rien. Après sa mort :

A terra reabsorve os frágeis materiais da choça e, como nem sequer uma laranjeira ele plantou, nada mais lembra a passagem por ali do Manoel Peroba, do Chico Marimbondo, do Jeca Tatu ou outros sons ignaros, de dolorosa memória para a natureza circunvizinha. (Urupês, p. 275-276)

  • 12 Cavalheiro, op. cit., p. 18.
  • 13 Idem, p. 19.
  • 14 Sylvio Rabello, « Monteiro Lobato e a caricatura » in Caminhos da Província, Imprensa Universitária (...)

15« Velha Praga » a eu très peu de répercussion. L’auteur revient à la charge cette même année 1914 avec un nouvel article, « Urupês », qui lance avec grand succès la figure polémique de Jeca Tatu, image de l’homme rural paulista et brésilien par extension. Ce personnage, que le biographe Edgard Cavalheiro considère comme l’un des seuls types littéraires des Lettres brésiliennes12, a nourri de nombreux débats pendant plusieurs années : les uns louant le réalisme de la figure du caipira brésilien, les autres dénonçant la « campagne systématique de dévalorisation de l’homme brésilien et de certains aspects du pays »13, d’autres encore relevant l’aspect caricatural du personnage : « Ninguém viu então que no Jeca-Tatu havia mais caricatura do que retrato, mais ficção do que realidade.(…) todos viram um depoimento objetivo e verdadeiro dos homens do Brasil »14.

16Avec « Urupês », Monteiro Lobato choisit Jeca Tatu, une fois pour toutes, comme symbole du travailleur rural paulista, en détriment de tous les autres noms « barbares » qu’il avait proposés dans le texte précédent. Et il définit sa créature : « Jeca Tatu é um piraquára do Paraíba, maravilhoso epítome de carne onde se resumem todas as características da espécie ». (p. 280)

17Très vite, le personnage qui symbolisait le paulista, devient le représentant des Brésiliens ruraux. D’ailleurs, c’est l’auteur lui-même qui a poussé à cette généralisation – titillant ainsi les écrivains de l’époque romantique – lorsqu’il dénonce la paresse et l’immobilisme du caipira : « Pobre Jeca Tatu! Como és bonito no romance e feio na realidade ! » (p. 281). Et Lobato persiste et signe en associant l’agriculteur lourdaud à une espèce de champignon : (…) « o caboclo é o sombrio urupê de pau podre a modorrar silencioso no recesso das grotas » (p. 292).

18Et l’auteur de relever, une fois de plus, la paresse légendaire de ce Brésilien des zones rurales :

Quando a palha do teto, apodrecida, greta em fendas por onde pinga a chuva, Jeca, em vez de remendar a tortura, limita-se, cada vez que chove, a aparar numa gamelinha a água gotejante… (p. 282)

  • 15 Edgar Cavalheiro in Urupês, op. cit., p. 54.
  • 16 Un « indigné » bien avant l’heure !! (cf. Stéphane HESSEL, Montpellier, Indigène, janvier 2011).
  • 17 Urupês, p. 267.

19Dans les deux articles cités, Monteiro Lobato ne considère pas encore Jeca Tatu comme un personnage littéraire. Il n’est que la métaphore de tous ces jecas de l’intérieur des terres, ces meros puxadores de enxada15. Ces articles ont davantage une connotation sociologique que littéraire. Preuve en est la préface de la deuxième édition du livre de contes Urupês, paru en 1918. L’auteur y intègre les deux articles déjà cités dont l’un, « Urupês », donnera le titre à l’ensemble de l’ouvrage. Ne sachant pas comment les classer, il a appelé «Velha Praga» de indignação16, et «Urupês», de artigo17.

  • 18 « Jeca n’est pas ainsi, il "se trouve" ainsi ». La nuance est de taille car l’auteur joue avec les (...)

20Emporté par le bon vent de la polémique déclenchée, Jeca Tatu – symbole du Brésilien de l’intérieur des terres, rural, ignare, léthargique, fainéant – commence à avoir une vie propre en tant que personnage et à se libérer de l’analyse sociologique qui l’avait créé. De son côté, le créateur commence à modifier sa créature. Si son premier portrait, métaphorique, de Jeca Tatu mettait en relief l’aspect indolent et négligent du paysan, le second rachète en quelque sorte le personnage, en justifiant ses défauts. Lobato excuse les défaillances de Jeca Tatu car désormais il les considère comme de fâcheuses conséquences des redoutables maladies tropicales que le pauvre homme porte en lui. Et l’auteur de résumer sa nouvelle position dans une phrase devenue célèbre : Jeca não é assim, ele está assim18, suivie d’excuses tout aussi notoires :

  • 19 Monteiro Lobato, Urupês, São Paulo, Brasiliense, 1984, 30a edição.

Cumpre-me todavia, implorar perdão ao pobre Jeca. (…) Está provado que tem no sangue e nas tripas um jardim zoológico da pior espécie. É essa bicharia cruel que te faz papudo, feio, molenga, inerte. Tens culpa disso? Claro que não. Assim, é com piedade infinita que te encara hoje o ignorantão que outrora só via em ti mamparra e ruindade. Perdoa-me, pois, pobre opilado19.

  • 20 Discours prononcé en 1919 au Teatro Lírico de Rio de Janeiro (Afrânio Coutinho, J. Galante Sousa, E (...)

21Présenté dans un emballage de souffreteux, de maladif, le personnage va être récupéré de diverses façons. À titre d’exemple, l’homme politique Rui Barbosa n’a pas hésité à l’utiliser pour dénoncer la négligence avec laquelle les gouvernements brésiliens traitaient la question de la santé publique20.

  • 21 Cândido Fontoura était originaire de Bragança Paulista, ville de l’intérieur de l’État de São Paulo (...)

22C’est pendant les campagnes éducatives menées par Monteiro Lobato que Jeca Tatu est devenu très familier pour le public. En effet, l’écrivain croyait que le peuple brésilien devait être mis en garde contre les dangers dûs au manque d’hygiène liés à leur style de vie. Avec la collaboration de son ami, le pharmacien Cândido Fontoura, Lobato invente une série de petites histoires de Jeca Tatu qui seront publiées, à partir de 1920, dans le très populaire Almanaque Biotônico Fontoura21.

23L’objectif de ce célèbre almanach – qui inondait les régions rurales brésiliennes – était de sensibiliser le peuple à la propreté et à l’hygiène, grâce à des conseils simples et efficaces permettant d’éviter les maladies les plus courantes, des règles de vie telles que ne pas marcher pieds nus, ne pas faire ses besoins dans la nature, etc.

  • 22 Cette maladie est causée par des vers qui s’introduisent dans le corps humain par les pieds et par (...)

24La couverture de cette publication présentait Jeca Tatu dans un vieux pantalon tout raccommodé, pieds nus, un petit chapeau de paille tout abîmé sur la tête, assis sur un tronc d’arbre, les yeux fermés, abattu, la tête entre les mains. À ses côtés, un petit chien, l’air un peu plus gai que son maître. Et l’almanach de raconter l’histoire de cet homme et sa famille, gens pâles et apathiques. Un jour, un médecin passe près de la petite cabane en pisé, au toit de paille abîmé. Lorsqu’il rencontre le pauvre paysan prostré, sans envie de rien faire, il décide de l’examiner. Le médecin constate que Jeca est malade, qu’il a l’ankylostomose22. Il lui prescrit donc le célèbre Biotônico Fontoura et, en peu de temps, le caipira reprend des forces et recommence à travailler, devenant par la suite un riche petit propriétaire, respecté par des voisins qui auparavant le méprisaient.

25Le succès de la formule fut énorme. La diffusion de l’almanach atteignit plus de cent millions d’exemplaires, le plus grand succès publicitaire du Brésil d’alors !

26Après ce triomphe, et dans la même lignée, une bande dessinée pour enfants fut créée, Jeca Tatuzinho, et, en 1924 un personnage radiophonique de même nom commença à transmettre des notions d’hygiène de base aux enfants brésiliens.

Le Jeca Tatu de Mazzaropi

  • 23 Né à São Paulo en 1912, d’origine modeste, l’acteur a toujours aimé imiter les caipiras. À douze an (...)
  • 24 Réalisation de Milton Amaral et production d’Amácio Mazzaropi (PAM Filmes).

27De la littérature au cinéma, il ne manquait qu’un pas, franchi par Amácio Mazzaropi23 en 1959, avec un premier film sur le personnage de Monteiro Lobato : Jeca Tatu24. Interprété par Mazzaropi lui-même, le brave travailleur rural est présenté de façon plus positive car, sous ses airs d’abruti, il se montre vif et malin. Il vit dans l’arrière-pays paulista avec sa femme Jerônima, sa fille Marina, ses deux fils et son chien, dans sa sempiternelle masure en pisé et au toit de paille. Insouciant et heureux, Jeca voit sa tranquillité menacée par un voisin, Giovanni, riche propriétaire, immigré italien, âpre au gain, qui a des vues sur son petit lopin de terre. Cette trame initiale va permettre le développement de diverses autres situations, avec toujours en arrière-plan cet homme rural traditionnel brésilien et sa lutte contre l’étranger, l’immigré venu au Brésil pour combler le manque de main d’œuvre occasionné par l’abolition de l’esclavage en 1888 et l’industrialisation du pays. Le premier (le paysan), reste ancré dans la tradition, le travail manuel et une agriculture vivrière, le second (le nouveau venu), dans la modernité, l’utilisation de la machine, l’accumulation capitaliste.

28En parallèle à cette confrontation principale, le film montre le harcèlement que le terrible contremaître Vaca Brava, employé chez Giovanni, exerce à l’encontre de Marina, la fille de Jeca Tatu. Trauma-tisée, la jeune fille n’arrive plus à faire son travail quotidien, poursuivie par ce prétendant indésirable. L’un convoite la terre de Jeca et l’autre la fille de celui-ci. Marina éprouve du rejet envers le prétendant trop entreprenant et cultive un grand amour pour Marcos, le fils de Giovanni.

29Pauvre, paresseux, mais honnête, Jeca, le brave agriculteur, ne mesure pas son effort pour protéger l’honneur de sa fille et celui de sa famille. Il est également en lutte contre d’autres ennemis, tel le Portugais – complice de l’Italien – patron de l’épicerie du village : Jeca est obligé de signer des hypothèques pour acheter la nourriture nécessaire à la survie de sa famille et son lopin de terre se réduit peu à peu à une peau de chagrin.

30La tension monte de plus en plus entre Jeca et Giovanni et le Mal finit par triompher : la petite cabane du paysan est brûlée par les hommes de main du puissant propriétaire. Le caipira prend alors la décision de quitter l’arrière-pays paulista et de s’installer à Brasilia, destination très en vogue dans les années qui ont précédé l’inauguration de la nouvelle capitale brésilienne, en 1960.

31La scène où Jeca, empli de tristesse, prépare son char à bœufs, prend quelques petits baluchons, fait monter sa femme, ses enfants et son chien, cette scène-là est tout simplement poignante ! Lorsque, lourdement, les bœufs se mettent en route, et que Jeca, en pleine défaite mais très digne, se met à chanter la triste chanson « Fogo no rancho », cette scène d’anthologie fait pleurer le Brésil tout entier :

  • 25 Elpídio dos Santos – Anacleto R.J., 1959.

32Queimaram o meu ranchinho de sapé
Fiquei sem casa pra morá
Eu tive pena da minha muié
Vendo o nosso rancho e tudo dentro se queimá
Nem saudade no peito
Eu daqui vou levá.
(refrão): Botei o meu boi no carro
E não tive nada pra carregá (…)25

Amácio Mazzaropi no filme Tristeza do Jeca (1961) – Acervo Museu Mazzaropi

Amácio Mazzaropi no filme Tristeza do Jeca (1961) – Acervo Museu Mazzaropi

33Anéanti, avec sa chemise et son vieux pantalon raccommodés, et sa façon de parler caipira, Jeca Tatu reste, envers et contre tout, un héros pour le public qui s’indigne de tant d’injustice ! D’ailleurs, les affiches du film présentaient déjà le personnage d’une façon fort sympathique : ele é preguiçoso, mas com bom coração.

  • 26 Chanson « O Azar é festa » du même Elpídio dos Santos.

34La fin heureuse du film récompense la modestie et la droiture de Jeca Tatu. Les paysans voisins n’acceptent pas la défaite de Jeca et intercèdent en sa faveur auprès du coronel Florêncio, l’homme puissant de la région. Celui-ci les adresse au député Felisberto qui sert de médiateur entre Jeca et Giovani, non sans tirer profit de la situation car, du même coup, il récupère le vote des agriculteurs. La famille revient sur son lopin de terre, la jeune Marina finit par épouser le fils de l’ennemi de son père. Avec l’aide de ses amis, Jeca reconstruit une maison plus grande et plus confortable. À la fin du film, la chanson qu’il entonne démontre son triomphe : Hoje eu sou um coroné, não sou mais Jeca Tatu26.

35Force est de constater que le registre choisi par Mazzaropi est, finalement, le même que celui de Biotônico Fontoura : le caipira est dévalorisé en tant que tel. Il ne peut occuper une place intéressante dans la société qu’en changeant de situation. Il lui faut évoluer pour pouvoir être reconnu. De façon cathartique, le personnage de Jeca Tatu a poussé les hommes ruraux brésiliens à s’identifier à sa lutte, à une époque où la réforme agraire était un rêve bien lointain. D’ailleurs, en cette fin des années 50, la télévision n’était pas encore arrivée dans les zones rurales paulistas. Dans les petites villes de l’intérieur de l’État les cinémas ou salles de projection d’initiative communale ou privée étaient encore en service. Et c’est là que le public de l’intérieur des terres découvrait les aventures de Jeca Tatu, farouche paysan.

36Grâce à l’énorme succès de cette première comédie, Mazzaropi devient un producteur prospère et tourne plusieurs autres films dans le studio qu’il a acheté, une vaste fazenda, dans les environs de Taubaté, dans la même vallée du Paraiba où Monteiro Lobato avait vécu. Plusieurs de ses films ont pour personnage principal le caipira proposé par l’écrivain et déclinent diverses situations comiques : dans Tristeza do Jeca (1961), Jeca Tatu se trouve entre deux hommes politiques puissants, au milieu d’une lutte sans merci ; dans O Jeca e a Freira (1967) le riche propriétaire pour qui travaille le brave Jeca décide d’élever la fille de son employé et l’arrache donc à sa famille ; dans O Jeca macumbeiro (1974) le pauvre caipira doit lutter contre un faux pai-de-santo qui trompe les personnes naïves ; dans Jeca e o capeta (1975), le héros doit faire face aux fourberies du diable ; dans Jecão... um fofoqueiro no céu (1977) Jeca meurt, monte au ciel, mais finit par revenir sur terre pour continuer sa vie ; dans Jeca e seu filho preto (1978), le paysan doit lutter contre le racisme environnant ; dans O Jeca e a égua milagrosa (1980), surgit un animal aux mystérieux pouvoirs de guérison, en pleine bataille électorale.

37Créé en 1992, le Musée Mazzaropi, à Taubaté, conserve non seulement tous les films de l’auteur, mais également tous les éléments en rapport avec l’art cinématographique d’Amácio Mazzaropi.

38Le génie de Mazzaropi est d’avoir mis en scène des situations qui coïncidaient avec l’expérience des paysans brésiliens, à une époque donnée. Exploités et menacés par les grands propriétaires, ils se trouvaient totalement à la merci des puissants coronéis et des hommes politiques. Ces paysans pauvres, traités comme du bétail, étaient enfermés dans des « étables électorales », obligés de voter pour tel ou tel candidat sous peine de perdre leur travail et leur lopin de terre ...

  • 27 À la fin des années 50, les frères Campello étaient de grands noms du rock brésilien ; Agnaldo Rayo (...)

39Pour revenir au film Jeca Tatu, l’auteur a eu la bonne idée d’inclure des numéros musicaux de l’époque, interprétés par des chanteurs à succès. Et le spectateur de découvrir les frères Celly et Tony Campello – qui étaient également originaires de Taubaté –, ainsi que les chanteurs Agnaldo Rayol, et Lana Bittencourt qui entonne, au coucher du soleil, un émouvant « Ave Maria »27.

40Cependant, bien que considéré aujourd’hui comme le créateur du cinéma populaire paulista, Mazzaropi n’a jamais été reconnu par la critique. Só vão gostar de mim depois de morto, avait d’ailleurs vaticiné le réalisateur, à propos de cette ingratitude de la critique brésilienne.

  • 28 Mazzaropi, um caipira pé no chão, documentaire réalisé par Mariana Vasconcellos, Anas Produções, Yo (...)

41En effet, avec le recul de toutes ces années, il est très difficile de comprendre la condamnation systématique des oeuvres du réalisateur par la presse. Ses comédies suivent le chemin ouvert dans les années 40 par les chanchadas, ces films comiques très populaires, tournés surtout à Rio et tout aussi dénigrés para la critique. Mais le saltimbanque Mazzaropi, adoré du public, a toujours poursuivi son chemin, imperturbablement : « Amo o Brasil e tenho paixão por suas paisagens e seus costumes. Sinto-me jeca. Cada um de nós tem um pouco de jeca dentro de si »28.

Tapis rouge pour Jeca Tatu

  • 29 Dvd Lapfilme Produções Cinematográficas Ltda.

42Le personnage de Monteiro Lobato, installé désormais au cinéma grâce à la composition originale d’Amácio Mazzaropi, va renaître en 2006 dans la cinématographie brésilienne avec le film Tapete Vermelho29, réalisé par Luiz Alberto Pereira. Ce réalisateur, originaire lui aussi de la ville de Taubaté, entend ainsi rendre un hommage au génie de Mazzaropi.

43Le personnage principal de cette œuvre est Joaquim Silva, plus connu sous le nom de Quinzinho, un humble paysan de la zone rurale de la vallée du Paraíba. Une fois de plus, le cadre en est la région de Monteiro Lobato, comme l’exige désormais une certaine tradition.

44Avant le décès de son père, le caipira lui avait promis d’emmener son fils Neco au cinéma pour lui faire découvrir les films de Mazzaropi. Quinzinho décide d’accomplir ce vœu à l’occasion de l’anniversaire du garçon. Il parvient à convaincre sa femme Zulmira – pourtant très casanière – de les accompagner à la recherche d’un cinéma qui projette les films de Mazzaropi.

45Les voilà partis avec l’âne Policarpo qui porte les affaires dont ils auront besoin pendant le voyage. Quinzinho n’oublie pas sa guitare car, en bon habitant de la zone rurale paulista, elle accompagne ses moments de détente.

46Le paysan ingénu découvre peu à peu les vicissitudes du milieu urbain, avec ses tromperies, le manque de considération et même le mépris dont il est l’objet. Dans l’une des villes traversées, le vendeur d’un magasin d’appareils ménagers ne comprend pas la démarche de Quinzinho en recherche d’un cinéma ayant les comédies de Mazzaropi à l’affiche et l’interroge agressivement : Pra que caipira quer cinema ?, tout en cherchant à lui vendre un poste de télévision.

47Pendant sa quête mélancolique, Quinzinho constate avec tristesse et nostalgie, qu’une certaine époque du cinéma brésilien, représentée par Mazzaropi et ses comédies, n’existe plus. Lorsqu’il était enfant, son père l’emmenait en ville au cinéma pour voir les films de Mazzaropi. À présent, il découvre qu’il n’y a plus de cinémas dans les petites villes de l’intérieur qu’il traverse. Il est d’autant plus attristé que les anciennes salles ont été transformées en magasins, supermarchés ou églises évangélistes.

48Les personnes rencontrées par la famille caipira au cours de son périple sont emblématiques d’un Brésil qui a bien changé et dont Quinzinho ignorait complètement l’existence.

49Ainsi, il fait la connaissance de Mané, charretier noir engagé auprès du Movimento dos Sem-Terra, de Gabriel, faiseur de sortilèges avec son jeune serpent corail, et de Aparício le roublard qui, prétendant être le cousin de Mazzaropi, s’approprie les rares biens de la famille, y compris l’âne Policarpo.

50Dépossédés de tout, désemparés, Quinzinho et les siens sont accueillis par les membres du Movimento dos Sem-Terra. Confinés dans leur campement, pendant qu’ils regardent à la télévision un reportage sur l’action des militants du Mouvement à Brasilia, la police fait irruption. Au milieu de l’énorme confusion provoquée, Quinzinho est arrêté et emmené au commissariat. Zulmira reste seule, désespérée, privée de son mari et de son fils, disparu pendant l’affrontement.

51Une longue séquence a lieu au poste de police. Le pauvre paysan est à présent ridiculisé par les policiers qui le somment de décliner son nom : Joaquim Silva. Un nom très banal dans ces contrées rurales, mais qui lui permet d’affirmer son identité, fortement menacée par toutes les agressions subies. Accusé de tapage par un commissaire autoritaire, Quinzinho arrive à sortir de cette situation injuste grâce à l’intervention des manifestants qui crient à la porte du commissariat afin d’obtenir sa libération.

52Tout comme Jeca Tatu dans le film précédent, le voilà dépouillé de tout. Cependant le caipira ne s’avoue pas vaincu, il se ressaisit et passe à l’action : il envoie sa femme à São Paulo chez une cousine et part, seul, à la recherche de son fils qui, dans la confusion déclenchée par l’attaque policière, a été emmené dans un foyer pour mineurs délinquants de São Paulo.

53Pendant son parcours initiatique, Quinzinho est pris en stop par un camionneur. Au fond de l’écran, se détache d’une affiche publicitaire le mot « arc-en-ciel », annonçant l’espérance de manière symbolique.

54Durant le trajet, après avoir pris connaissance des malheurs du paysan, le camionneur lui donne un conseil – (Para achar o teu filho) tem que fazer barulho para ser escutado., conseil que Quinzinho suivra au pied de la lettre à la fin du film.

55Les deux hommes découvrent qu’ils partagent la même admiration et la même tendresse pour le personnage de Jeca créé par Mazzaropi. Non sans une certaine nostalgie, le conducteur fait appel à ses souvenirs :

— Essa história aí de filme do Mazzaropi, isso é coisa do passado. O último filme que eu vi dele, nem me lembro o nome, foi com uma namoradinha que eu tive aí, não me lembro do nome do filme, não, só me lembro da música do filme. Era mais ou menos assim : Botei o meu boi no carro / E não tive nada pra carregá.

  • 30 Les faits miraculeux qui ont consacré la Vierge «Apparue» datent du XVIIIe siècle. Trois pêcheurs p (...)

56La route les mène à la ville d’Aparecida, haut lieu religieux de la dévotion populaire brésilienne. Son imposante basilique est un hommage à la Vierge Aparecida, patronne du Brésil30.

57Une fois arrivés à la ville d’Aparecida, juste avant que Quinzinho ne descende du camion, le conducteur lui lance une ultime phrase prophétique : « O seu filho você vai achar. Mas, agora, achar um cinema passando um filme do Mazzaropi, só se for milagre ! »

58Quinzinho se dirige alors vers la basilique pour supplier la Vierge de l’aider à retrouver son enfant. L’imposant édifice occupe la plus grande partie de l’image. La petitesse de l’homme face à ce monument immense est renforcée par les paroles poignantes de la chanson Romaria – que l’on entend en off –, dont les mots tombent comme des larmes :

  • 31 « Romaria » date de 1999 et a fait la fortune de son compositeur, Roberto Teixeira. Il est intéress (...)

(…) Sou caipira pira pira pora
Senhora de Aparecida
Ilumina a mina escura
E funda o trem da minha vida.31

59Une fois à l’intérieur de la basilique et devant l’image sainte de la Vierge, Quinzinho lui fait le voeu de revenir lorsqu’il aura retrouvé son fils et de lui offrir l’objet qui lui tient plus à cœur : sa guitare.

60Une fois arrivé à São Paulo, le caipira découvre la ville avec stupéfaction, tente d’entrer en communication avec les passants, demande de manière ingénue comment arriver jusqu’au «trou» du métro. Dans ses déambulations, il passe devant une salle de culte au nom comique d’Église Globale de l’Amour Divin, et entre dans le bâtiment. Pendant son sermon culpabilisateur, un pasteur rappelle aux fidèles qu’ils se trouvent dans les locaux d’un ancien cinéma, qu’il qualifie de «maison du diable», ce qui épouvante Quinzinho.

61Affolé, le paysan quitte la salle de culte et, se dirigeant vers la sortie, aperçoit une femme en train de faire les comptes de l’église et s’en approche. Elle lui confirme que l’endroit a été jadis une salle de cinéma et ajoute qu’un tas de choses encombrantes ont été laissées là par les anciens propriétaires : des affiches, des bobines de films… À la demande de Quinzinho, elle l’autorise à y jeter un coup d’oeil. Par hasard, celui-ci découvre les bobines rouillées de Jeca Tatu de Mazzaropi ! À sa grande joie, elle l’autorise à les emporter. Il les met dans un sac en coton grossier, un de ces sacs utilisés dans les régions rurales brésiliennes pour transporter de la farine, du sucre ou du café.

62À la recherche de son fils, le caipira de la vallée du Paraíba sillonne les rues de São Paulo, portant sur le dos son film dans le sac, image hautement symbolique qui lie sa condition de paysan et sa quête cinématographique !

63Non sans rappeler les coïncidences à peine crédibles rencontrées dans les films de Mazzaropi, le caipira finit par retrouver son fils. Ayant fui le foyer pour mineurs délinquants, celui-ci vivait dans la rue, survivant de la vente de citrons aux feux rouges. Neco retrouvé, Quinzinho va chercher sa femme et la famille est enfin réunie.

64Cependant, les aventures du paysan ne finissent pas avec ces retrouvailles. Le Jeca moderne a bien réussi se faire donner un film de son idole, mais il ne dispose pas de moyens pour en assurer la projection. Passant devant le grand et luxueux Ciné Pathé – nom qui rappelle les heures de gloire du cinématographe, ainsi que l’inévitable influence étrangère –, Quinzinho cherche à savoir auprès du portier et des gérants de l’établissement s’il serait possible de projeter son film. Pour toute réponse, et comme à son habitude, il ne reçoit que mépris et arrogance de ces derniers.

65Fatigué, découragé par tous les refus essuyés et le manque de considération dont il est l’objet depuis le début de son voyage, Quinzinho se rappelle les conseils donnés par le routier. Il achète chaînes et cadenas et, avec la complicité de son fils, s’enchaîne à l’une des colonnes monumentales du hall d’entrée du cinéma. Désespéré, il crie sa colère :

Só saio daqui quando passar o meu filme. Vim lá de Formosa pra vê um filme do Mazzaropi, mais o cinema nem sabe quem que é o Mazzaropi. Agora eu quero o dono do cinema! Nóis gastemo o pé na estrada, nóis comemo o pão que o diabo amassô […]. Eu quero o Mazzaropi, cadê o dono do cinema? Quase que estrupiei a minha muié à toa… Não! Perdi meu burro e agora, depois de toda essa trapalheira, nóis vai voltá pra roça sem ninguém dar atenção pra nóis? Não! […] Eu quero o dono do cinema!

66Avide de catastrophes et de tragédies, la télévision accourt. Elle filme, commente, amplifie et s’empare de l’histoire du paysan. Sous la pression des médias, le propriétaire du cinéma ne tarde pas à paraître, satisfait de la publicité inattendue qui lui est faite : le hall du cinéma est comble. Dans une mise en scène théâtrale, cigare à la bouche, il déclare qu’il a décidé de répondre à la demande du paysan et de changer la programmation de la salle. Opportuniste, il décide d’accéder à la demande du brave caipira et affirme qu’il va projeter, en continu et gratuitement, le film du « Charlot brésilien » !

67Quinzinho va plus loin dans ses demandes et, avant de détacher ses chaînes, exige qu’un tapis rouge soit déroulé dans le hall du cinéma, en hommage à Mazzaropi. Tous les badauds amassés là accompagnent Quinzinho et foulent le tapis rouge avant d’entrer dans la salle pour voir Jeca Tatu, premier film de la série des Jecas.

68Pendant la projection, sont montrés les visages réjouis de Quinzinho et des spectateurs. Un des moments les plus dramatiques du film est la scène d’anthologie où Jeca et sa famille quittent leur lopin de terre et partent dans un char à bœufs. Lorsque Jeca entonne le triste chant du paysan qui a tout perdu, sauf son honneur, la salle entière répète le refrain : Botei o meu boi no carro / E não tive nada pra carregá…

69Depuis la série des films sur Jeca Tatu – tournés par Mazzaropi entre 1959 et 1980 – et le film Tapete Vermelho – tourné en 2006 –, la représentation du caipira a quelque peu évolué. Quinzinho a conservé les principaux éléments vestimentaires qui caractérisaient le Jeca précédent : pantalon raccommodé, chapeau de paille usé et bottines en cuir. Mais, à présent, Jeca-Quinzinho ne porte plus de chemise en coton, mais une consternante chemise en polyester, comme tant de paysans brésiliens en portent de nos jours. Quant à son caractère, Jeca-Quinzinho a toujours la même naïveté, la même bonté, un certain idéalisme… et sa paresse légendaire !

70Si les éléments vestimentaires et les traits de caractère n’étaient pas suffisants pour que le spectateur puisse faire un parallèle entre les deux personnages, dans le film Tapete Vermelho, Quinzinho est qualifié de «jeca» à plusieurs reprises. Cet adjectif – formé à partir du nom propre Jeca – désigne désormais au Brésil un péquenaud, ainsi que toute personne de mauvais goût et ridicule.

71Signalons l’extraordinaire composition et interprétation de l’acteur Mateus Nachtergaele dans le rôle de ce nouveau Jeca Tatu. Il confère au personnage une force et une authenticité qui le placent à la hauteur d’Amácio Mazzaropi !

72Le ressort comique de Tapete Vermelho – à l’instar des Jecas de Mazzaropi – vient du décalage entre le monde rural et le monde citadin. Pendant tout le film, le caipira va de surprise en surprise, découvrant avec beaucoup de naïveté des costumes et des gens très différents de lui. Par exemple, effrayé, Quinzinho voit passer à toute vitesse des hommes sur un vélo, habillés en cyclistes ; et de conclure : Mosquito doido com pinico na cabeça. À un autre moment, arrivant dans une ville et cherchant un cinéma qui projette un film de son idole, Quinzinho et sa famille passent devant la Mercerie Mazzaropi. Content et plein d’espoir, le caipira demande naïvement au propriétaire: O senhor é da família ? Une autre fois, après renseignements, Quinzinho se dirige vers le Ciné Vogue, cinéma traditionnel, avec portier et tout l’apparat. Lorsque le paysan demande si un film de Mazzaropi est à l’affiche, il lui est répondu séchement : « Aqui só tem lançamento, filme novo. Velharia é lá no cinema da igreja, no domingo de tarde. Mas esse mês não vai ter, não, o projetor quebrou ».

  • 32 Ce genre d’établissement est devenu incontournable dans l’actuelle culture urbaine brésilienne, sur (...)

73L’une des scènes les plus drôles du film est celle où, affamée, la famille du paysan entre pour déjeuner dans un restaurant « au kilo », ignorant les codes de ce type d’endroit32. Jeca/Quinzinho remplit généreusement son assiette de riz et de haricots, la nourriture de base des classes populaires dans cette région du Brésil. Lorsqu’il passe à la caisse, son assiette est si lourde qu’elle finit par lui coûter très cher !

  • 33 « Tel », pour ne pas nommer le diable. Il a déjà été fait mention de ce phénomène linguistique, typ (...)

74Les croyances populaires, elles aussi, jouent un rôle important dans cette oeuvre. Zulmira, la femme de Quinzinho, fait des impositions de mains pour aider les gens à se débarrasser du mauvais œil et de sortilèges. Ainsi, alors qu’ils passent la nuit chez des amis, elle retire le sort jeté par une domestique au bébé de la maîtresse de maison. À un autre moment, la famille rencontre au bord du fleuve un homme qui voyage. Il a avec lui un jeune serpent corail qui lui sert pour toutes sortes de magies. L’une d’entre elles, très courante au Brésil, consiste à faire passer le reptile entre les doigts des joueurs de guitare afin d’améliorer leurs performances musicales. Il s’agit d’un pacte conclu avec le diable, appelé « le Tar », déformation du mot « Tal »33. Dans un moment d’abattement et de grande solitude, sans argent, Quinzinho subit la tentation de faire alliance avec le diable et de céder à l’appel du Mal, mais sa foi en Dieu finit par le sauver.

  • 34 Saint patron des joueurs de guitare.

75La religion catholique est très présente tout au long du film. Pour bien jouer de la guitare, Quinzinho préfère invoquer Saint Gonçalo34 que le Malin. Tout comme le paysan, plusieurs autres personnages supplient Notre-Dame Aparecida qui occupe une place de choix dans cette œuvre.

  • 35 « Nous nous avions arrangé » ; « j’étions en train de chercher ».
  • 36 Documentaire Mazzaropi, um caipira pé no chão, déjà cité.

76Fidèle à la tradition d’Amácio Mazzaropi, le réalisateur Luiz Alberto Pereira prête au protagoniste de Tapete Vermelho le parler incorrect mais si savoureux, de l’intérieur des terres: Nóis combinemo; Tamo procurando35, etc. L’importance de faire parler à Jeca la langue du peuple n’a pas échappé à Mazzaropi : O segredo do meu sucesso foi falar a língua do meu povo36.

77La scène finale du film Tapete Vermelho est la même que celle du début : même lieu, même personnage, même prise de vue, même cadrage. Jeca-Quinzinho est à la campagne, près de sa maison. Nostalgique, il se souvient, encore et toujours, des films de l’irremplaçable Mazzaropi. Tout à coup, il se souvient du vœu fait à Notre-Dame Aparecida et qu’il n’a pas encore accompli. Sa femme, échaudée par les récents périples, se montre encore plus catégorique qu’au début du film dans son refus d’un nouveau voyage : de jeito maneira, nem que a vaca tussa. Mais Quinzinho garde l’intime conviction de la faire changer d’avis.

78Si cette dernière scène du film dialogue avec la première, il y a cependant une grande différence entre elles. À la fin du film, la petite maison familiale est toujours vieille et un peu délabrée, mais possède une énorme antenne parabolique ! Et lorsque Neco sort de la maison pour demander à sa mère quelque chose à boire, il demande un soda. Excédée, Zulmira lui répond : Que refrigerante que nada! Tem uma limonada fresquinha que eu fiz pra vocês!, désireuse de garder une tradition qui commence à se perdre…

79La dernière image du film nous montre Quinzinho devant l’étendue de la campagne brésilienne et entonnant une nouvelle chanson qui accompagne le générique de fin du film où il est question de l’identité du caipira brésilien :

  • 37 « Diário do Caipira », œuvre de Zé Mulato.

Quem tem um ranchinho fincado no chão
Com qualquer pouquinho consegue um montão
Eu tenho a carroça, pra que caminhão?
Os meus documentos são calo na mão.

Eu sou brasileiro, não fecho o portão
Quem tem fé na vida, não teme o estradão.
A roça é meu mundo no grande sertão
De noite a viola clareia o escurão

A lua se olhando lá no ribeirão
Os grilos, os sapos e o bicho-papão
O sonho de um homem carece atenção
Sem chuva não vinga semente no chão37.

80Ce film pose également, avec acuité et tendresse, la question de l’aliénation culturelle. Se démarquant des telenovelas et du cinéma commercial états-unien, les comédies d’Amácio Mazzaropi étaient des oeuvres typiquement brésiliennes et, même si elles pouvaient être critiquées comme étant superficielles et vulgaires, elles correspondaient parfaitement au goût et à l’univers populaire brésilien. Ces chanchadas paulistas – si nous pouvons nous permettre l’emploi de ce terme – ont eu l’immense mérite de emmener les spectateurs dans les salles de cinéma et, le temps de la projection, de proposer un bon moment de divertissement où ils pouvaient rire aux éclats du monde qui les entouraient.

81Presque un siècle après la création du personnage de Jeca Tatu par Monteiro Lobato, force est de constater la bonne santé et la stabilité de ce type littéraire, transformé adroitement en figure cinématographique par le visionnaire Mazzaropi. Le nom propre de ce paysan est d’ailleurs employé en tant qu’adjectif au Brésil, comme nous l’avons déjà signalé.

  • 38 « La meilleure chanson sertaneja traditionnelle ». Composée en 1918 par Angelino de Oliveira, un de (...)

82Dans le domaine de la musique populaire brésilienne, les références à Jeca Tatu restent très vivantes. Dans la bande sonore du film Dois Filhos de Francisco – grand succès populaire de l’année 2005 –, la chanson « Tristeza do Jeca », interprétée par Caetano Veloso et Maria Bethânia a été élue « o maior clássico da música sertaneja de raiz »38. Cette oeuvre cinématographique populaire, réalisée par Breno Silveira, raconte la vie des chanteurs caipiras Zezé di Camargo e Luciano, devenus de grands noms de la musique rurale au Brésil.

83Jeca Tatu est également présent dans d’autres secteurs de la vie brésilienne. En 1982, il a donné son nom au prix de la meilleure publicité dans la ville de Paraty, État de Rio de Janeiro. Il prête aussi son nom à l’ankylostomose, connu comme étant la « maladie de Jeca Tatu ». De manière plus comique, il donne son nom à l’association cycliste de la ville de Taubaté, le Jeca Tatu Pedal Club…

  • 39 Maladie virale qui se caractérise par des douleurs musculaires et articulaires qui ont pour effet d (...)
  • 40 Maladie causée par un parasite de la rate.
  • 41 « Les maladies de Jeca Tatu arrivent à Brasilia ». Lopes, Bia, jornal O Estado de São Paulo, 11/10/ (...)
  • 42 « Désindustrialisation et le retour de Jeca Tatu », Veja, 28 juillet 2010, p. 28.

84Le personnage est souvent cité dans la presse brésilienne. Ainsi, en 2008, avec la propagation inquiétante de maladies tropicales telles que la dengue39 ou la leishmaniose40, la Société brésilienne de Parasitologie lançait un cri d’alarme : « Doenças de Jeca Tatu chegam a Brasília »41. En 2010, dans un article d’économie, le journaliste Maílson Ferreira da Nóbrega alertait le public sur le thème « Desindustrialização e a volta de Jeca Tatu »42.

  • 43 Documentaire Mazzaropi, um caipira pé no chão.

85Par ailleurs, même si Amácio Mazzaropi ne s’est pas limité à la mise en scène du personnage de Monteiro Lobato, la fréquentation de son musée, le Musée Mazzaropi, à Taubaté, fournit également des indicateurs de la bonne santé de la figure de Jeca Tatu : la fréquentation est de 650 visiteurs par mois, pour l’essentiel des jeunes nés dans les années 80 et qui n’ont pas connu l’époque Mazzaropi du cinéma brésilien43.

  • 44 Vasda Bonafini Landers, De Jeca a Macunaíma : Monteiro Lobato e o Modernismo, Rio de Janeiro, Civil (...)

86Dans la vie quotidienne, il est devenu pratiquement impossible de discourir sur un sujet en liaison avec le Brésil paulista de l’intérieur des terres sans se référer au personnage créé par Monteiro Lobato. L’auteur ne se serait pas attendu à tant d’honneurs… Il avait inventé l’image du paysan-champignon têtu, en plein immobilisme, et n’aurait pas envisagé qu’une fois soigné et en bonne santé, Jeca allait constituer l’une des figures les plus marquantes de la culture brésilienne, allant jusqu’à inspirer un écrivain du Modernisme, le très indépendant Mário de Andrade et son «herói sem nenhum caráter»44.

87Force est de constater que le monde rural brésilien a beaucoup changé en un siècle et que les Jecas actuels ne vivent plus dans des cabanes en pisé et au toit de paille. Mais, au Brésil, pays de grandes inégalités sociales, un personnage de cette étoffe trouvera toujours sa place. Bien que marginalisé, relégué aux confins du pays, il pourra ainsi continuer à dénoncer l’injustice et crier haut et fort son appartenance à la société brésilienne.

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Bibliographie

Cavalheiro, Edgar « Vida e Obra de Monteiro Lobato » in Monteiro Lobato, Urupês, São Paulo, Editora Brasiliense, 1959, 9a edição, p. 3-59.

Júnior, R. Magalhães, Martins Pena e sua época, São Paulo, Lisa/Mec, 1972.

Landers, Vasda Bonafini, De Jeca a Macunaíma: Monteiro Lobato e o Modernismo, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1988.

Lobato, Monteiro, Urupês, São Paulo, Editora Brasiliense, 1959, 9a edição; e 1984, 30a edição.

––––––––––——, Negrinha, Editora Brasiliense, São Paulo, 2001, 30a edição.

Pena, Martins, Comédias, edição crítica por Darcy Damasceno, Rio de Janeiro, Ediouro, s.d.

Rabello, Sylvio, « Monteiro Lobato e a caricatura » in Caminhos da Província, Imprensa Universitária, Universidade do Recife, 1965, p. 193-196.

Silva, Roberto Bitencourt da, «O "Jeca Tatu" de Monteiro Lobato: Identidade do Brasileiro e Visão do Brasil», 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 2, abr. 2007. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/resenhas/jecatatu_rb.htm>.

Silveira, Éder, « Sanear para integrar : a cruzada higienista de Monteiro Lobato », Estudos Ibero-Americanos, Porto Alegre, Edipucrs, 1975, p. 181-200.

Filmographie

Amaral, Milton, Jeca Tatu, 1959, vhs Globo Vídeo.

Pereira, Luiz Alberto, 2006, Tapete Vermelho, dvd Lapfilme Produções Cinematográficas Ltda.

Vasconcellos, Mariana, Mazzaropi, um caipira pé no chão, documentário, Youtube, consulté le 03/09/2010.

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Notes

1 Martins Pena, Comédias, edição crítica por Darcy Damasceno, Rio de Janeiro, MEC/ Instituto Nacional do Livro, 1956, p. 216. Toutes les citations des pièces ici présentées sont extraites de cette œuvre et leurs pages seront désormais signalées entre parenthèses.

2 R. Magalhães Júnior, (Martins Pena e sua época, São Paulo, Lisa/Mec, 1971, p. 84) rappelle qu’à cette époque, le goitre était très répandu dans certaines régions de la Província de São Paulo.

3 Tous ces aspects linguistiques sont très bien développés dans le livre incontournable de Amedeu Amaral, O Dialeto caipira, São Paulo, Editora Anhembi, 1955.

4 À cette époque et jusqu’à la loi de 1853, l’actuel État de Paraná faisait partie de cette immense Província de São Paulo. Marcelo est présenté en tant que paulista, mais en fait il est originaire de Coritiba (sic), ce qui ne change rien à la donne car les deux états appartiennent, d’une façon générale, à la même aire culturelle caipira.

5 M. Júnior, op. cit., p. 78.

6 José Renato Santos Pereira, «Prefácio da 1a edição» in Pena, op. cit., p. 8.

7 D’ailleurs, c’est peut-être à ce moment-là qu’une certaine rivalité entre paulistas et cariocas prend corps, phénomène qui reste encore très vivant de nos jours. Pour les premiers, l’habitant de Rio de Janeiro ne pense qu’à son bien-être et à ses loisirs alors que, pour les seconds, l’habitant de São Paulo ne pense qu’à son travail. Et les deux capitales reflètent ce jugement de valeur : Rio est considérée comme la plus belle des grandes villes brésiliennes tandis que São Paulo a acquis la triste réputation de mégapole très laide. À un moment donné, le musicien carioca Vinicius de Moraes va jusqu’à nommer São Paulo « le tombeau de la samba ». Ce à quoi les habitants de la capitale paulista rétorquent : « Nous travaillons pour que vous puissiez rester à la plage toute la journée ! ».

8 Nom donné à une partie de la région Est de l’actuel État de São Paulo, pointe étroite qui touche la partie Ouest de l’actuel État de Rio de Janeiro. Elle est parcourue par le fleuve Paraíba do Sul, d’où son nom.

9 Monteiro Lobato, Urupês, São Paulo, Editora Brasiliense, 1959, 9a edição. Nous avons adapté aux normes actuelles l’orthographe des mots reproduits dans les citations.

10 Edgar Cavalheiro, «Vida e Obra de Monteiro Lobato» in Monteiro Lobato, Urupês, São Paulo, Editora Brasiliense, 1959, 9a edição, p. 12.

11 Idem, p. 12.

12 Cavalheiro, op. cit., p. 18.

13 Idem, p. 19.

14 Sylvio Rabello, « Monteiro Lobato e a caricatura » in Caminhos da Província, Imprensa Universitária de Recife, 1965, p. 194.

15 Edgar Cavalheiro in Urupês, op. cit., p. 54.

16 Un « indigné » bien avant l’heure !! (cf. Stéphane HESSEL, Montpellier, Indigène, janvier 2011).

17 Urupês, p. 267.

18 « Jeca n’est pas ainsi, il "se trouve" ainsi ». La nuance est de taille car l’auteur joue avec les verbes «ser» et «estar» qui, en portugais, permettent, en général, de faire la différence entre un état permanent et un état provisoire.

19 Monteiro Lobato, Urupês, São Paulo, Brasiliense, 1984, 30a edição.

20 Discours prononcé en 1919 au Teatro Lírico de Rio de Janeiro (Afrânio Coutinho, J. Galante Sousa, Enciclopédia da Literatura Brasileira, São Paulo, Ministério da Cultura/ Editora Global/Academia Brasileira de Letras, vol. II, p. 874).

21 Cândido Fontoura était originaire de Bragança Paulista, ville de l’intérieur de l’État de São Paulo. En 1910, il met au point un médicament contre l’anémie auquel il donne son nom, le célèbre Biotônico Fontoura, composé principalement de fer et de phosphore. C’était alors, au Brésil, le fortifiant par excellence.

22 Cette maladie est causée par des vers qui s’introduisent dans le corps humain par les pieds et par les jambes, et qui se logent ensuite dans les intestins, provoquant une forte anémie.

23 Né à São Paulo en 1912, d’origine modeste, l’acteur a toujours aimé imiter les caipiras. À douze ans, il quitte le domicile familial pour travailler dans un cirque, puis, à la radio et à la télévision, avant de commencer une carrière d’acteur dans les studios Vera Cruz, dans la même capitale paulista. À partir de 1958, il devient son propre producteur et il tourne 24 autres films. Devenu richissime, Mazzaropi décède en 1981.

24 Réalisation de Milton Amaral et production d’Amácio Mazzaropi (PAM Filmes).

25 Elpídio dos Santos – Anacleto R.J., 1959.

26 Chanson « O Azar é festa » du même Elpídio dos Santos.

27 À la fin des années 50, les frères Campello étaient de grands noms du rock brésilien ; Agnaldo Rayol, célèbre également, avait un répertoire plus romantique ; Lana Bittencourt était chanteuse et actrice.

28 Mazzaropi, um caipira pé no chão, documentaire réalisé par Mariana Vasconcellos, Anas Produções, Youtube.

29 Dvd Lapfilme Produções Cinematográficas Ltda.

30 Les faits miraculeux qui ont consacré la Vierge «Apparue» datent du XVIIIe siècle. Trois pêcheurs pauvres de la vallée du Paraíba n’arrivaient plus à prendre des poissons dans leurs filets. Lors d’une ultime tentative, l’un d’entre eux remonte dans son filet le corps d’une statue de la Vierge Marie, puis sa tête. À partir de ce moment, la prise de poisson devient si abondante que les barques fragiles manquent de couler. La statue recomposée est conservée chez l’un des pêcheurs et commence alors un culte très populaire. Au fil des années, de nombreux miracles ont lieu et une basilique est construite en hommage à la Vierge «Apparue». (Manual do devoto de Nossa Senhora Aparecida, publié par les prêtres Redentoristas, Editora Santuário, Aparecida SP, 1904, p. 5-6).

31 « Romaria » date de 1999 et a fait la fortune de son compositeur, Roberto Teixeira. Il est intéressant de signaler que Roberto Teixeira a été chargé de l’organisation musicale de tout le film.

32 Ce genre d’établissement est devenu incontournable dans l’actuelle culture urbaine brésilienne, surtout dans le vaste État de São Paulo. Très répandus, les restaurants « au kilo » proposent des buffets froids et chauds, ainsi qu’un grand choix de viandes grillées. Les clients prennent une assiette, choisissent leurs mets puis font peser leur assiette, le prix du repas étant calculé au kilo, tous plats confondus.

33 « Tel », pour ne pas nommer le diable. Il a déjà été fait mention de ce phénomène linguistique, typique du registre caipira, où le « l » final est changé en « r ».

34 Saint patron des joueurs de guitare.

35 « Nous nous avions arrangé » ; « j’étions en train de chercher ».

36 Documentaire Mazzaropi, um caipira pé no chão, déjà cité.

37 « Diário do Caipira », œuvre de Zé Mulato.

38 « La meilleure chanson sertaneja traditionnelle ». Composée en 1918 par Angelino de Oliveira, un dentiste de Botucatu, ville de l’intérieur de l’État de São Paulo. 17/3/2009, www.territóriodamúsica.com

39 Maladie virale qui se caractérise par des douleurs musculaires et articulaires qui ont pour effet de créer une certaine raideur lors des déplacements.

40 Maladie causée par un parasite de la rate.

41 « Les maladies de Jeca Tatu arrivent à Brasilia ». Lopes, Bia, jornal O Estado de São Paulo, 11/10/2008, www.artigos.com.

42 « Désindustrialisation et le retour de Jeca Tatu », Veja, 28 juillet 2010, p. 28.

43 Documentaire Mazzaropi, um caipira pé no chão.

44 Vasda Bonafini Landers, De Jeca a Macunaíma : Monteiro Lobato e o Modernismo, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1988.

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Table des illustrations

Titre Amácio Mazzaropi no filme Tristeza do Jeca (1961) – Acervo Museu Mazzaropi
URL http://caravelle.revues.org/docannexe/image/386/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence papier

Teresa Cristina Duarte-Simões, « Jeca Tatu, un héros brésilien. Genèse, évolution et déplacements du personnage du caipira », Caravelle, 99 | 2012, 125-146.

Référence électronique

Teresa Cristina Duarte-Simões, « Jeca Tatu, un héros brésilien. Genèse, évolution et déplacements du personnage du caipira », Caravelle [En ligne], 99 | 2012, mis en ligne le 03 décembre 2013, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://caravelle.revues.org/386 ; DOI : 10.4000/caravelle.386

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Auteur

Teresa Cristina Duarte-Simões

Université de Toulouse-Le Mirail

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