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Mélanges

El niño y lo melodramático. Tres hipótesis aplicadas al cine argentino de la postdictadura

Sophie Dufays
p. 273-286

Résumés

A partir d’un bref rappel du rôle et du potentiel mélodramatique du personnage enfantin dans le cinéma latino-américain, le présent article analyse comment ce potentiel a été développé dans une dizaine de films argentins de la post-dictature qui évoquent un contexte historique et dont la trame se structure autour de l’absence (mort, disparition) du père.

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Texte intégral

  • 1 Véase por ejemplo Christine Gledhill (1987) y Ana María López (1994).
  • 2 Acerca del carácter intermedial y heterogéneo de «lo melodramático», cf. Herlinghaus («La imaginaci (...)

1Según los preceptos del Nuevo Cine Latinoamericano que se autodefinió –y fue reconocido– como revolucionario, el melodrama, género cinematográfico más popular en América Latina desde los años 30, era un modo de representación mercantil y reaccionario. Pero desde los 70, el melodrama latinoamericano ha sido objeto de una reconsideración por parte de la crítica especializada, sobre todo de la crítica feminista1. Más allá de un género fílmico y/o teatral, lo melodramático ha sido teorizado como una forma o «modalidad de la imaginación» (cf. Brooks, Herlinghaus) idiosincrásica, «intermedial» y heterogénea2 de la cultura hispánica que infiltraría tanto el cine como la radio o telenovela (cf. Martín-Barbero) y la «neotelevisión» (cf. Colón en Herlinghaus, acerca de las formas diversas del reality show), la música popular (el tango, la canción ranchera, el bolero), la divulgación de la historia (cf. Monsiváis en Herlinghaus) tanto como la religiosidad. Se ha valorado, en palabras de Constanza Burucúa, «la naturaleza intrínsecamente democrática del género, evidente en el hecho de que el melodrama hace que sus representaciones sean claras y entendibles para todos [cf. Brooks]» (2005: 94).

2A pesar de su vigencia popular y del interés crítico y académico que suscita actualmente, el melodrama parece actuar como antimodelo en cierto cine latinoamericano (sobre todo mexicano y argentino) de autor contemporáneo, el que Paul Julian Smith califica como «cine de festival» (2010: 153), caracterizándolo por su principal medio de difusión y por el tipo de público al que apunta. Según Smith, las películas latinoamericanas «hechas» para los festivales de cine independiente y alternativo, al contrario de las que se dirigen a un amplio público, comparten varios rasgos como el uso de actores no profesionales –con una recurrente inexpresividad en su actuación–, el ritmo lento y el carácter elíptico de la narración, así como la ausencia de desenlace o resolución final clara (Smith 2010: 153).

3Ahora bien, me parece que el personaje infantil, presencia recurrente y obsesiva en el cine latinoamericano –desde Los olvidados (Luis Buñuel, México, 1950) y Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, Argentina, 1964) hasta Central do Brasil (Walter Salles, Brasil, 1997), La vendedora de rosas (Victor Gaviria, Colombia, 1998), La ciénaga (Lucrecia Martel, Argentina, 2001) o El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, México / España / Estados Unidos, 2006), por citar tan solo algunos títulos emblemáticos– es una de las claves que pueden ayudarnos a analizar y evaluar las implicaciones y significaciones narrativas, simbólicas y sociales del melodrama en este cine. En efecto, el niño ha sido y sigue siendo un ingrediente esencial de las películas melodramáticas dirigidas en América latina (pensemos en la citada Los olvidados) pero, al mismo tiempo, su percepción y su silencio han servido como puntos de referencia en la elaboración de una poética cinematográfica moderna que, si bien retoma algunos temas, personajes y situaciones del melodrama clásico, invierte sus efectos (tal como ocurre en La ciénaga).

4A partir de esta hipótesis general, en este artículo me propongo destacar los principales rasgos melodramáticos de una serie de películas argentinas de la postdictadura que ponen en escena niños e interpretar estos rasgos a partir de tres propuestas, relacionadas respectivamente con la estructura narrativa de estas películas, con su propósito alegórico y con el concepto de familia que se desprende de ellas. Veremos que la mayoría de estas obras remiten su historia a un contexto histórico (generalmente vinculado a la dictadura militar) y que se oponen a otros filmes argentinos, también centrados en niños pero en los cuales el círculo familiar se encuentra narrativamente aislado de toda referencia histórica.

  • 3 Tuñón y Tal distinguen como otras tradiciones la tendencia crítica, generalmente vinculada a un est (...)

5A modo de introducción, quizá no sea inútil insistir en que el modelo melodramático, que se ha impuesto en el cine latinoamericano (es decir, ante todo mexicano y argentino) para poner en escena una situación familiar conflictiva, es también una de las principales tradiciones narrativas de representación de la infancia en este cine3, tradición que se ancla en el cine mexicano de la época de oro (modelo más famoso del melodrama en el continente latinoamericano). Como señalan Julia Tuñón y Tzvi Tal, en los melodramas mexicanos de los años 1930-60 el niño «cubr[ía] el rol primordial del chivo expiatorio» (654) y respondía a la función de acentuar el drama: «[l]os niños hacen estallar las contradicciones de las tramas al radicalizar los problemas y tienen mucha fuerza porque obligan a reaccionar a los adultos» (655). Era ante todo, por entonces (hasta los 60), un recurso narrativo concebido en función del adulto y no un personaje con características propias: «cuando los niños son protagonistas […], actúan como adultos mientras sus padres son irresponsables o simplemente ineficientes. Así, no vemos niños, sino adultos en un cuerpo infantil, que conviven con dificultad con niños en cuerpos de adultos.» (657). Por otra parte, la representación de los niños como víctimas exaltaba su pureza y atraía la empatía de los espectadores; según Tal y Tuñón, en el cine mexicano de oro «los niños del celuloide se presenta[ba]n como el espejo de un deseo» (660) de los adultos, el deseo de haber nacido puros.

6Esta definición fílmica de la infancia es aplicable a los melodramas argentinos de la misma época (años 30 a 50), que funcionaban generalmente como alegorías clásicas: sobre el relato de infancia singular se establecía un segundo nivel de sentido a partir de la identificación entre el niño y el pueblo por un lado; entre el Padre o la figura paterna y la Nación por otro. En películas como Y mañana serán hombres (Carlos Borcosque, 1939), La cuna vacía (Carlos Rinaldi, 1949), Pelota de trapo (Leopoldo Torres Ríos, 1948), Con la música en el alma (Luis José Bayón Herrera, 1951) o Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Christensen, 1952), la necesidad infantil de un reconocimiento paterno remite alegóricamente a la búsqueda por parte del pueblo argentino de un paternalismo, de una fuerza protectora que le devuelva o le otorgue una identidad perdida o nunca encontrada. El cine responde entonces a un ideal nacional; en las películas dirigidas durante el peronismo, el fútbol (Pelota de trapo, 1948) y el tango (Con la música en el alma, 1951), que aparecen como objetos de deseo y de proyección de la identidad del niño, reflejan indisociablemente la construcción cultural del país tal como la quería Perón.

7Este potencial melodramático y alegórico del niño ha sido re-dinamizado en varias películas argentinas que han sido dirigidas después de la dictadura militar de 1976-83, que representan un contexto histórico y cuya trama se estructura recurrentemente en torno a la ausencia (muerte, desaparición) del personaje paterno. Me refiero a Espérame mucho (Juan José Jusid, 1983), La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), El rigor del destino (Gerardo Vallejo, 1985), La deuda interna (Miguel Pereira, 1988), Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992), Un muro de silencio (Lita Stantic, 1993), Buenos Aires viceversa (Alejandro Agresti, 1996), Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002), Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2002) y Cordero de Dios (Lucía Cedrón, 2008).

  • 4 Brooks lo define de la siguiente manera: «This is the mode of excess: the postulation of a signifie (...)

8En estas obras, que no son «puros melodramas» –salvo quizá La historia oficial y El rigor del destino–, lo que Peter Brooks y Hermann Herlinghaus llaman la «imaginación melodramática» y que designa un sistema expresivo caracterizado por su «modo de exceso» («mode of excess»)4 se manifiesta al menos en los siguientes dos parámetros: por una parte, en la construcción del personaje infantil como víctima (víctima de la muerte o de la ausencia de su padre) y como medio de acentuar un drama familiar (agudiza el conflicto de los adultos); y, por otra parte, en la presencia siempre significante y emotiva de la música. Antes de articular las tres hipótesis que he anunciado (remitiendo a la narración, a la presencia de una alegoría y a la concepción subyacente de la familia), quisiera insistir en estos dos aspectos centrales en el «melodramatismo» de las películas, tomando unos ejemplos.

  • 5 Véase al respecto mi artículo sobre Buenos Aires viceversa (2011).

9En cuanto, primero, al niño como víctima, es paradigmático el ejemplo de Buenos Aires viceversa5. Esta película se convierte en (o se revela como) un melodrama en su (casi) última secuencia, la de la muerte del huérfano de la calle (Bocha) que lo erige en una «pura víctima inocente» asesinada por un agresor sanguinario (un guardia de seguridad que es un antiguo torturador de la dictadura militar). El destino narrativo del personaje infantil y su puesta en escena patética transforman lo que parecía ser un relato urbano fragmentado en un melodrama que estimula la reacción afectiva de su público. Por tomar otro ejemplo, en Un oso rojo es la niña Alicia la que introduce rasgos melodramáticos en lo que hubiera sido, sin ella, un «western» negro; en efecto, Alicia añade a la historia del delincuente justiciero una segunda historia, la de un amor filial contrariado. En Cordero de Dios también, los flashbacks hacia la infancia de Guillermina son un elemento clave de la configuración melodramática y del efecto patético del filme.

10A partir y más allá de la definición inocente del niño, en varias películas se observa una cierta esquematización y polarización de los demás personajes, conforme a la necesidad de legibilidad del melodrama destacada tanto por Peter Brooks como por Jesús Martín-Barbero. Según el primero, los personajes «asumen papeles psíquicos primarios –padre, madre, niño–» (Brooks 1976: 4); según el segundo, actúan como meros instrumentos del destino y encarnan un valor positivo o negativo explícito destinado a favorecer la identificación o la proyección de los espectadores (Martín-Barbero en Herlinghaus: 71). Podemos mencionar como ejemplos de este fenómeno de esquematización y personificación los filmes Espérame mucho, El rigor del destino, La deuda interna; en menor medida, La historia oficial; y el ya mencionado final de Buenos Aires viceversa.

  • 6 Como sintetiza Martín-Barbero, «la estructura melodramática exigirá una retórica del exceso: todo t (...)
  • 7 Según Elsaesser, en el melodrama la música suele ser «subjective, programmatic. But because it is a (...)
  • 8 José Luis Castiñeira de Dios, compositor de esta música, recibió el premio a Mejor Música de la Aso (...)

11En cuanto a la música compuesta y extradiegética, ejerce un papel constantemente redundante, subjetivo y programático, incluso en las obras más alejadas de la «retórica del exceso» en principio característica del melodrama6, como La deuda interna o Un muro de silencio. Conforme a las pautas del melodrama tales como las formuló Thomas Elsaesser, la música tiene un valor funcional y temático7, a veces protagónico, especialmente en El rigor del destino donde funciona como un coro que acompaña la acción y los discursos de los personajes, intensifica sus emociones y las comunica al espectador8.

  • 9 Se trata de una canción infantil de María Elena Walsh.
  • 10 Se trata de una canción popular venezolana conocida por la interpretación de Alfredo Zitarrosa.
  • 11 El poema, escrito por José Agustín Goytisolo, fue puesto en música por Paco Ibáñez y es cantado en (...)

12Por otra parte, en varias películas las canciones recopiladas (por ejemplo «En el país de Nomeacuerdo»9 en La historia oficial; «Guillermina»10 en Cordero de Dios, «Palabras para Julia»11 en Kamchatka o las canciones de rock argentino –de Spinetta y Sui Generis– en Buenos Aires viceversa), a veces ubicadas estratégicamente en los créditos, y eventualmente cantadas por los personajes (en los dos primeros casos), tienen un papel de comentario, tomando la función discursiva de la voz en off. Por su letra, por el recuerdo vinculado a ellas y/o por su estatuto cultural, suelen explicitar el lazo entre el niño y su padre, dando el sentido global del filme.

13Esta descripción de los elementos más melodramáticos de las películas me permite presentar ahora tres ideas interconectadas. Primero, en estas obras lo melodramático forma parte de un relato de iniciación: los niños no son solo víctimas sino también sujetos u objetos de un proceso de toma de conciencia. Segundo, los rasgos melodramáticos pueden concebirse como recursos alegóricos, en la medida en que obedecen a una necesidad de transmisión y de legibilidad de un mensaje. Tercero, me parece que el grado de melodramatismo de los filmes permite evaluar la concepción de la familia y del niño que subyace a su narración.

  • 12 Acerca de la tradición de la novela de formación o Bildungsroman en Hispanoamérica, véase el libro (...)
  • 13 Herlinghaus vincula el melodrama hispanoamericano a la tradición popular del romance que tiene como (...)

14En primer lugar, entonces, los filmes recurren a los códigos del melodrama para mostrar cómo la ausencia paterna da lugar a un despertar, a un aprendizaje de la memoria en el niño o en un personaje adulto pero por medio del mismo niño. O sea que en estas obras el melodrama se combina con otra tradición, la de la novela de formación12. A pesar de sus múltiples diferencias y de sus fuentes diversas13, ambas formas narrativas comparten algunos rasgos relevantes. Tanto el Bildungsroman como el melodrama recuperan y privilegian –acaso «anacrónicamente», como sugiere el título del libro colectivo editado por Herlinghaus– lo narrativo frente a lo discursivo; atestigua la validez de la narración como lugar donde plasmar una experiencia. En palabras de Herlinghaus, «[l]o melodramático muestra que por debajo de la racionalidad institucionalizada (el discurso) laten los imaginarios de vida y acción desde los que, a su vez, se negocia un acceso simbólico a las esferas de la imaginación ‘ordenada’.» (40-41). En cuanto a la novela de formación, siguiendo a Julia Kushigian, podemos destacar también su carácter altamente narrativo y su defensa de valores humanistas, aunque se enuncie desde una perspectiva menos individual que la del melodrama: «By charting development from past actions to future potentialities, Bildung affirms life and celebrates human values» (Kushigian 14). Ambas formas narrativas se caracterizan por su capacidad de suscitar la identificación afectiva de su público y en ambos casos esta identificación se estimula desde el tema central del descubrimiento de la identidad del protagonista –sea por él mismo en la novela de formación, sea por parte de otros personajes en el melodrama que es fundamentalmente un «drama del reconocimiento» anclado en el marco de las relaciones familiares (Brooks 1974: 346).

15Es así como La historia oficial, Un muro de silencio y Cordero de Dios, películas en las que una niña (Gaby, Inés/Maria Elisa de niña, Guillermina de niña) tiene un papel secundario, combinan una situación y unos ingredientes melodramáticos articulados en torno al personaje infantil y el trayecto iniciático de una mujer que evoluciona desde una postura rígida hacia un autodescubrimiento (Alicia en La historia oficial, Silvia en Un muro de silencio y Guillermina adulta en Cordero de Dios). En estos filmes, la niña no acentúa un conflicto preexistente sino que encarna un conflicto nuevo, del que no es consciente y que concierne la memoria de su padre ausente (muerto o desaparecido). La búsqueda, transmisión, recuperación de esta memoria es el eje de la relación entre madre e hija en cada película.

16Cuando no aprende, el niño de todos modos enseña, aun sin saberlo; el tema del aprendizaje es correlativo de una intención moral o didáctica (tanto en el melodrama como en la novela de formación) y contribuye al carácter alegórico de las películas.

  • 14 Cf. Elsaesser: «The persistence of the melodrama might indicate the ways in which popular culture h (...)
  • 15 Según Brooks que evoca el surgimiento del melodrama en Europa después de la Revolución francesa, «m (...)

17Según Brooks (1976) y Elsaesser (1972), el melodrama supone y manifiesta una lectura privada y emocional de los cambios sociales14; sustituye un conflicto social por un conflicto moral situado en el individuo (sustitución en la que se suele leer, desde Brooks, la repercusión de la pérdida de los valores colectivos –religiosos y/o políticos– desde el ocaso de las revoluciones populares15). En los filmes argentinos aquí considerados, los conflictos moral y social son más bien superpuestos; el primero, siempre explícito (el tema del aprendizaje del valor de la memoria), se articula con el segundo (a veces implícito o más latente, como en Kamchatka o en Buenos Aires viceversa). El niño, en particular, encarna un conflicto abstracto entre los términos de memoria y de olvido, conflicto que remite a la instancia psicológica de la conciencia, pero el trasfondo histórico de los relatos da a este conflicto una validez colectiva. De este modo, se enlazan dos niveles alegóricos: un nivel de lectura nacional (se difunde una idea de la historia argentina) y otro psicológico-moral (se desprende una idea de la memoria).

18Los recursos melodramáticos y los alegóricos se juntan en las obras de mi corpus, cuya narración y cuya estética se basan en el mismo principio de transmisión: la transmisión interviene tanto en la relación filial (relación intradiegética entre el niño y su padre) como en la relación que el filme establece con su espectador, y por consiguiente en la elaboración de la forma alegórica, cuya modalidad clásica consiste en transmitir un mensaje, comunicar un discurso subyacente a la narración.

19El modo alegórico implica una distorsión entre los planos de la representación y de la significación y la elaboración consiguiente de un significante excesivo, que recurre a la retórica melodramática del exceso. Entre los elementos que señalan la presencia de un «mensaje» más allá de la literalidad de las imágenes, podemos señalar, además de la música, la puesta en escena de símbolos nacionales como la bandera, el himno nacional, retratos o estatuas de héroes nacionales, así como la escuela en cuanto instancia de difusión del ideal nacional (cf. El rigor del destino, Un lugar en el mundo, La deuda interna, La historia oficial y Kamchatka). Estos símbolos convencionales, huellas o restos de un imaginario nacional heredado del siglo XIX (o sea, el ideal sarmientino tradicional de una civilización urbana, letrada, centralizada) a menudo son cuestionados a partir de la presencia insistente de una periferia. Dicha noción de periferia se ancla en el tratamiento del espacio, del territorio, general-mente provincial, que tiende a estetizarlo mediante planos panorámicos que subrayan su amplitud y belleza, sostenidos por el trabajo de la fotografía y/o por la música lírica y dramática. Este tratamiento estetizante lo erige en un verdadero personaje alegórico, cobrando el mismo estatuto memorativo y potencialmente político que el niño. El «interior» del país (los Valles Calchaquíes en El rigor del destino, el salar y la puna jujeños en La deuda interna, la montañas de San Luís en Un lugar en el mundo, la quinta de campo en Kamchatka) es el lugar del pasado y aparece como un refugio (como en Kamchatka) o una víctima (como en La deuda interna) de lo que representa «la ciudad» moderna (Buenos Aires) –la falsa civilización, máscara de la barbarie (la dictadura).

20Muchas películas integran además imágenes de otro origen semiótico –filmes en super-8, vídeos, fotografías, pinturas…– que pueden objetivar la memoria al materializar bajo la forma de un «documento» y/o introducir en ella la huella imaginaria de la ensoñación o de la fantasía. Los filmes en super-8 (en Un muro de silencio) o las fotografías del padre ausente (en La deuda interna), imágenes asociadas al pasado feliz de una familia completa, combinan estos efectos de autenticidad y de onirismo. Otras películas integran imágenes de archivo y voces radiofónicas (Espérame mucho), fragmentos de documentales (Un muro de silencio), de noticiario (La deuda interna), de reportaje (Kamchatka) cuyo valor de «revelación» contamina la representación de la infancia.

21En algunas películas (El rigor del destino, Cordero de Dios, Un muro de silencio y Buenos Aires viceversa) es el montaje de las secuencias paralelas el que da la clave de la idea del filme, al instaurar una analogía explícita o implícita entre presente y pasado (según la técnica del flashback utilizada en los tres últimos filmes citados) o entre dos escenas situadas en la misma temporalidad, siempre con un fuerte efecto emocional. Es así como la secuencia más impactante de El rigor del destino pone en paralelo el nacimiento del niño protagonista y la muerte simultánea de una obrera sindicalista en una manifestación reprimida por la fuerza policial de la dictadura de la época, en 1967; de este modo, el paño que envuelve al bebé es, alegóricamente, la bandera argentina que sirve de sudario a una figura del «pueblo»; el niño nace así bajo el signo de un destino sangriento.

22Por otra parte, casi todas las películas aquí consideradas ponen en abyme su narración en una breve historia narrada al niño o leída por él, o en una canción que aprende; este medio refuerza la fuerza patética y el poder catártico del relato al desdoblarlo y explicitar verbalmente su «mensaje». El lenguaje verbal en general ocupa un lugar primordial en las películas –los diálogos son muy importante y se nota un uso frecuente de la voz en off u over– y resulta ser incluso su principio central. En efecto, la tensión memoria-olvido depende de otro conflicto que opone la verbalización y el ocultamiento. La configuración estética de los filmes supone una creencia en la necesidad de «hablar», de recurrir a la fuerza simbólica de las palabras para representar, mediar, «poner en escena» los duelos más inconsolables y los reproches más íntimos. Si esta representación verbal no «arregla» las pérdidas, al menos no las oculta. La presencia del niño es esencial en el marco de este «conflicto», ya que su situación de aprendizaje justifica narrativamente el principio de explicitación.

23Finalmente, la presencia no exclusiva de códigos melodramáticos en esas películas permite evaluar la concepción de la familia que reflejan e interpretar el papel que delegan al niño, en contraste con otros filmes que, a partir de una situación típica del melodrama familiar tradicional, elaboran una estética obviamente «antimelodramática».

24Ya he señalado que la mayoría de los filmes de mi corpus no son puros melodramas sino que mezclan dicha tradición genérica con otras. El conflicto familiar (núcleo del melodrama) y el personaje infantil que es su testigo dan lugar a varias combinaciones genéricas relativamente armoniosas en las que el melodrama, predominante en La historia oficial e influyente en Un muro de silencio a pesar de su voluntad explícita de distanciación, se mezcla a la crónica (Espérame mucho, Kamchatka), la epopeya (El rigor del destino), al western (Un lugar en el mundo, Un oso rojo) o al thriller político (Cordero de Dios). En Buenos Aires viceversa y en La deuda interna donde se trata menos de un conflicto familiar que de una ausencia de familia, la imaginación melodramática o bien entra en tensión con el principio estético moderno de la fragmentación, o bien es repudiada por un proyecto realista casi documental que sin embargo mantiene e incluso acentúa el simbolismo de las imágenes y el uso afectivo de la música. La ausencia de familia convierte a los huérfanos andino (Verónico) o callejero (Bocha) en los objetos de un Estado que solo los utiliza para matarlos –en la guerra de las Malvinas, en la que este Estado se disfraza de Nación para erigirse en familia sustituta, o en un enfrentamiento policial mediático–. Las películas de Agresti y de Pereira insinúan así la idea de que la «deuda» interna, ocultada durante décadas, que la sociedad argentina tiene respecto a sus niños huérfanos (y sus) indígenas (figuras ocasionales de un cine comprometido de corte (neo)realista), afecta ahora a los niños de familias de clase media (representados más bien en melodramas domésticos).

  • 16 En el texto original: «Melodrama does not simply represent a ‘fall’ from tragedy, but a response to (...)

25Desde el punto de vista de la visión de la familia, es sugerente la comparación con películas autoristas «para festivales» que, como La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) y La Rabia (Albertina Carri, 2008), reanudan con el universo doméstico e insisten en el papel de víctima de los niños pero donde «lo melodramático» es sustituido por una imaginación radicalmente diferente, cercana a la tragedia. En las películas permeables al melodrama y a sus efectos, el conflicto familiar o la falta de familia suelen surgir por motivos externos, referidos a la historia colectiva, mientras que en las de Martel y Carri, antimelodramáticas, el conflicto es interno a la unidad familiar o, si su causa es exterior, permanece invisible y solo se nos muestran sus consecuencias. Es como si, en estas últimas obras, el rechazo del melodrama conllevara una represión de la dimensión colectiva propia de este género y produjera un retorno a la tragedia –en la cual el conflicto ya no opone la unidad familiar y la sociedad (dictatorial), sino que es inherente, consustancial a la primera, necesario, fatal–. Este retorno implica un movimiento contrario al que Brooks identificó en el surgimiento histórico del melodrama: si este se concibió como «una respuesta a la pérdida de la visión trágica» (1976: 15)16, La ciénaga y La Rabia reactivan inversamente una forma de tragedia desacralizada, naturalizada, melancólica.

26En conclusión, en varias películas postdictatoriales ambientadas en un contexto histórico, la caracterización y el destino melodramáticos del niño, en el marco de un relato de aprendizaje, son recursos al servicio de una narración doblemente alegórica: el niño personifica por una parte un conflicto abstracto entre las nociones de memoria y olvido y, por otra, la situación histórica de un pueblo privado de su «padre», su «guía», su «identidad nacional». O sea que la memoria es el verdadero protagonista de estas películas y su importancia se explicita verbalmente.

27Lo melodramático muestra la repercusión de un cambio socio-histórico (la dictadura, la desaparición o ausencia del padre) en (y mediante) la vida privada de un niño; al mismo tiempo se narra la disolución de la familia nuclear y se insiste en la memoria de dicha familia. En esta perspectiva, se puede sostener que las obras consideradas intentan erigirse en actos rituales de un duelo colectivo, duelo de las antiguas relaciones familiares, sociales, simbólicas, pero también cinematográficas, pues en estos filmes el melodrama familiar (remitido a la época de oro del cine clásico) ya no es el modelo genérico dominante sino que sirve otras exigencias narrativas y dramáticas.

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Bibliographie

Referencias citadas

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Películas citadas (por orden alfabético)

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Ciénaga, La. Guión y dir. Lucrecia Martel. Lita Stantic Producciones; Cuatro Cabezas. Argentina / España / Francia / Italia, 2001.

Con la música en el alma. Guión de Homero Manzi y Carlos A. Petit. Dir. Luis José Bayón Herrera. EFA Prod. Argentina, 1951.

Cordero de Dios. Guión y dir. Lucía Cedrón. Lita Stantic Producciones. Argentina, 2008.

Crónica de un niño solo. Guión de Leonardo Favio y Jorge Zuhair Jury. Dir Leonardo Favio. Prod. Real Films. Argentina, 1964.

Cuna vacía, La. Guión de Florencio Escardó. Dir. Carlos Rinaldi. Prod. Artistas Argentinos Asociados. Argentina, 1949.

Deuda interna, La. Guión de http://es.wikipedia.org/wiki/Guionista Miguel Pereira y Eduardo Leiva Muller, a partir del relato de Fortunato Ramos. Dir. Miguel Pereira. Prod. Yacoraite Film Ltda., Mainframe Films, BFI, Channel Four Television. Argentina / Reino Unido, 1988.

Espérame mucho. Guión de Isidoro Blaisten y Juan José Jusid. Dir. Juan José Jusid. Prod. Juan José Jusid y Asociados. Argentina, 1983.

Historia oficial, La. Guión de Aída Bortnik y Luis Puenzo. Dir. Luis Puenzo. Prod. Cinemanía S.A., Historias Cinematográficas S.A., Progress Communications. Argentina, 1985.

Kamchatka. Guión de Marcelo Figueras. Dir. Marcelo Piñeyro. Prod. Patagonik Film Group; Alquima Cinema. Argentina / España, 2002.

Laberinto del Fauno (El). Guión y dir. Guillermo del Toro. Prod. Estudios Picasso, Esperanto Filmoj, Tequila Gang, Telecinco, OMM, Sententia Entertainment. Estados Unidos / España / México, 2006.

Olvidados (Los). Guión de Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Max Aub, Juan Larrea y Pedro de Urdimalas. Dir. Luis Buñuel. Prod. Ultramar Films. México, 1950.

Pelota de trapo. Guión de Leopoldo Torres Ríos, Leopoldo Torre Nilsson y Jerry Gómez. Dir. Leopoldo Torres Ríos, Prod. SIFA (Sociedad Independiente Filmadora Argentina). Argentina, 1948.

Raulito, La. Guión de José María Paolantonio, Juan Carlos Gené y Martha Mercader. Dir. Lautaro Murúa. Helicon Producciones. Argentina, 1975.

Rabia, La. Guión y dir. Albertina Carri. Prod. Matanza Cine S.R.L., Weltvertrieb. Argentina, 2008.

Rigor del destino, El. Guión y dir. Gerardo Vallejo. Prod. Gerardo Vallejo, Eduardo Carey y asociados. Argentina, 1985.

Un lugar en el mundo. Guión de Adolfo Aristarain y Alberto Lecchi. Dir. Adolfo Aristarain. Prod. Cooperativa de trabajo La Colmena. Argentina/ España/ Uruguay, 1992.

Un muro de silencio. Guión de Graciela Maglie y Lita Stantic. Dir. Lita Stantic. Lita Stantic, Aleph Producciones, IMCINE, Chanel 4. Argentina/ México / Reino Unido, 1993.

Un oso rojo. Guión de Israel Adrián Caetano y Graciela Speranza. Dir. Israel Adrián Caetano. Lita Stantic Producciones (Argentina), Ts Productions (Francia), Wanda Vision (España), 2002.

Si muero antes de despertar. Guión de Alejandro Casona a partir de un cuento de William Irish. Dir. Carlos Hugo Christensen. Prod. San Miguel Films. Argentina, 1952.

Vendedora de rosas (La). Guión de Víctor Gaviria, Carlos Eduardo Henao, Diana Ospina. Dir. Víctor Gaviria. Producciones Erwin Goggel, Producciones Filmamento. Colombia, 1998.

Viaje (El). Guión y dir. Fernando Solanas. Prod. Cinesur; Les Films du Sud. Argentina / Francia, 1993.

Y mañana serán hombres. Guión de Carlos F. Borcosque, Jack Hall y Eduardo G. Ursini. Dir. Carlos Borcosque. Prod. Argentina Sono Film S.A.C.I. Argentina, 1939.

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Notes

1 Véase por ejemplo Christine Gledhill (1987) y Ana María López (1994).

2 Acerca del carácter intermedial y heterogéneo de «lo melodramático», cf. Herlinghaus («La imaginación melodramática. Rasgos intermediales de una categorías precaria»). Define la intermedialidad como la «versatilidad de atravesar diversos géneros y medios de comunicación / de generar intersticios y nuevos puentes conceptuales» (40).

3 Tuñón y Tal distinguen como otras tradiciones la tendencia crítica, generalmente vinculada a un estilo (neo)realista (podemos dar como ejemplo, en el cine argentino, La Raulito, dirigida por Lautaro Murúa en 1975) y las «alegorías de los procesos de memoria, olvido y concientización social que atañen a toda la sociedad» (Tuñón y Tal 651), por ejemplo en El viaje (Fernando Solanas, 1993) o en Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2002).

4 Brooks lo define de la siguiente manera: «This is the mode of excess: the postulation of a signified in excess of possibilities of the signifier, which in turn produces an excessive signifier, making large but unsubstantiable claims on meaning.» (1976: 199).

5 Véase al respecto mi artículo sobre Buenos Aires viceversa (2011).

6 Como sintetiza Martín-Barbero, «la estructura melodramática exigirá una retórica del exceso: todo tiende al derroche desde una puesta en escena que exagera los contrastes visuales y sonoros, hasta una trama dramática y una actuación que exhiben descarada y efectistamente los sentimientos, exigiendo constantemente del público una respuesta en llantos, risas, estremecimientos.» (en Herlinghaus 71).

7 Según Elsaesser, en el melodrama la música suele ser «subjective, programmatic. But because it is also a form of punctuation […], it is both functional (that is, of structural significance) and thematic (that is, belonging to the expressive content) because used to formulate certain moods.» (1972: 74).

8 José Luis Castiñeira de Dios, compositor de esta música, recibió el premio a Mejor Música de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la República Argentina.

9 Se trata de una canción infantil de María Elena Walsh.

10 Se trata de una canción popular venezolana conocida por la interpretación de Alfredo Zitarrosa.

11 El poema, escrito por José Agustín Goytisolo, fue puesto en música por Paco Ibáñez y es cantado en la película por la cantante argentina Liliana Herrero

12 Acerca de la tradición de la novela de formación o Bildungsroman en Hispanoamérica, véase el libro de Julia Kushigian (2003).

13 Herlinghaus vincula el melodrama hispanoamericano a la tradición popular del romance que tiene como elementos claves el amor y la aventura (41). Acerca de las fuentes del melodrama en general, véanse también Thomas Elsaesser 1972 y Peter Brooks 1976. En la novela de formación hispanoamericana, como recuerda Julia Kushigian, se conjugan otras dos fuentes literarias hispánicas: por una parte, la tradición picaresca procedente de España ; por otra, el discurso testimonial, enraizado en el periodo de la Conquista, y cuyo objetivo es desvelar la verdad de un pueblo, representando una autorrealización común (Kushigian 21). Kushigian arguye que ambos géneros «summon the reader as sympathetic listener, and both relate to Bildungsroman because of their revitalized personal journeys of self-awareness.» (22).

14 Cf. Elsaesser: «The persistence of the melodrama might indicate the ways in which popular culture has not only taken note of social crises and the fact that the losers are not always those who deserve it most, but has also resolutely refused to understand social change in other than private contexts and emotional terms.» (1972: 72).

15 Según Brooks que evoca el surgimiento del melodrama en Europa después de la Revolución francesa, «melodrama becomes the principal mode for uncovering, demonstrating, and making operative the essential moral universe in a post-sacred era.» (1976: 15).

16 En el texto original: «Melodrama does not simply represent a ‘fall’ from tragedy, but a response to the loss of the tragic vision» (1976: 15).

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Pour citer cet article

Référence papier

Sophie Dufays, « El niño y lo melodramático. Tres hipótesis aplicadas al cine argentino de la postdictadura », Caravelle, 100 | 2013, 273-286.

Référence électronique

Sophie Dufays, « El niño y lo melodramático. Tres hipótesis aplicadas al cine argentino de la postdictadura », Caravelle [En ligne], 100 | 2013, mis en ligne le 03 décembre 2013, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://caravelle.revues.org/237 ; DOI : 10.4000/caravelle.237

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Auteur

Sophie Dufays

Université catholique de Louvain (U.C.L.)

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Droits d’auteur

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Caravelle – Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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