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Mélanges

El acapulcalipsis en Cacapulco: humor grotesco y apocalipsis en Cristóbal Nonato de Carlos Fuentes

Brigitte Adriaensen
p. 193-207

Résumés

Le présent article analyse la réécriture humoristique du discours apocalyptique dans Cristóbal Nonato (1987) de Carlos Fuentes. L’utopie révolutionnaire du discours apocalyptique traditionnel se voit questionnée par l’scepticisme radical du roman. Cependant, le portrait scatologique et grotesque du Mexique, submergé dans les détritus et les excréments, n’empêche que la littérature accomplisse un rôle rédempteur, dans une société postapocalyptique où la fin n’est plus imminente mais immanente (Kermode).

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Texte intégral

  • 1 El presente artículo es una versión ampliada del prólogo que escribí para Cristóbal Nonato, public (...)

1¿Cuál es la función del humor en la superación del trauma de la violencia? ¿Existen diferencias culturales en cuanto al uso del humor en un contexto violento, por ejemplo entre el proverbial sentido del humor negro en México, y la proverbial ironía en la literatura argentina? ¿Cuáles son las restricciones genéricas? Es decir, ¿es distinto el humor en relación con la violencia en la novela policial, en la novela posdictatorial o en la literatura sobre el narco? ¿Y qué función atribuir al humor grotesco en una novela como Cristóbal Nonato, que no se inscribe en ningún subgénero particular, a no ser el de la novela «cervantina», «de la Mancha», que utiliza la ironía de Cervantes para jugar con las convenciones tradicionales de la literatura, tal como lo hacen también otros autores como Juan Goytisolo o Milán Kundera? Este es el contexto de investigación más amplio en el que se debe situar este artículo. Las preguntas anteriores nacen de la constatación del protagonismo de la violencia en la literatura hispanoamericana, y de su relación frecuente con diferentes formas del humor1.

  • 2 Conviene recordar asimismo que el escenario apocalíptico causado por el terremoto de 1985 forma ta (...)
  • 3 Según Georgina García-Gutiérrez, «la novela descubre a la caricatura como el verdadero rostro del (...)
  • 4 Thomson, Ph., The Grotesque, London, Methuen, 2001, p. 9.

2En el caso de Cristóbal Nonato, publicada por Carlos Fuentes en 1987, la violencia se manifiesta básicamente a través del escenario apocalíptico omnipresente en la novela, al retratar a México como una nación que deriva hacia la destrucción por el exceso de basura en una sociedad de consumo que no sabe procesar su propia «mierda»2. Aunque el apocalipsis se asocie tradicionalmente con un discurso serio sobre la destrucción irremediable, violenta y repentina, en Cristóbal Nonato lo particular es que asistimos a una versión grotesca del apocalipsis, que parece en ciertas ocasiones quitarle seriedad al acontecimiento, y en otras enfatizar su condición tremendista3. Conviene tener en cuenta que de por sí lo grotesco es una figura violenta: se equipara a la apertura abrupta de los límites del cuerpo, a la inversión inesperada de sus funciones, a la irrupción instantánea del cuerpo y de sus funciones primitivas en la esfera social, a lo que se considera físicamente anormal o a lo que rompe la harmonía del orden «natural»4.

3Los ejemplos son numerosos. Para empezar, la novela se abre con un prólogo, titulado «Yo soy creado», en el cual el narrador, Cristóbal Nonato, no nacido aún, cuenta cómo es concebido en la playa de Acapulco. Angel, su padre, y Angeles, su madre, hacen el amor en este lugar considerado según los folletos turísticos y las crónicas de Indias como paradisiaco. Esta imagen viene ligeramente matizada en el momento de la paz edénica postcoital, descrita en el pasaje siguiente:

  • 5 Fuentes, C., Cristóbal Nonato, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 19.

4Los dos aquí sobre la arena en el calderón acapulqueño donde la vida es sueño, contentos, país de hombres tristes pero de niños algres pero antes de que no haya tiempo para la felicidad pero en México donde nos tiene que ir mal pero ahora nomás tú y yo tomados de la mano, desnudos, exhaustos, bocarriba, con los ojos cerrados para defendernos del sol pero con mi aureola derramada sobre la arena como un sol desgranado y del sol llueve, el sol se oscurece tantito, las alas del moscardón nos cubren y desde arriba nos llueve, nos llueven, mariposas, pétalos, plumas, nubes tropicales?
Qué va.
— Mira, dijo mi padre, viene de allá arriba.
— Huele, dijo mi madre, es caca5.

  • 6 Cabe recordar aquí que la novela parece insinuar un nexo entre el diluvio de mierda al inicio de l (...)

5De entrada, la visión idílica del Edén acapulqueño es interrumpida por una avalancha de caca que procede del cielo, más en particular son los excrementos de Homero de Fagoaga, un tío de Angel y representante de dos instituciones fuertemente denostadas en la novela, el PRI y la Real Academia Española de la Lengua6. Esta lluvia particular no sólo le da la bienvenida a Cristóbal Nonato en el momento de su concepción, sino que vaticina el apocalipsis obviamente grotesco de Acapulco en la novela.

  • 7 La influencia de Quevedo en la obra de Fuentes es conocida; piénsese nada más en la famosa afirmac (...)

6El hecho de que al mismo Angel le encante disfrazarse de Quevedo para pasear con este atuendo por las calles de México, o entrar con él en una reunión de la Academia de la Lengua, nos dice algo sobre la filiación literaria que tiene esta tendencia hacia lo grotesco en Fuentes7. La misma intertextualidad con Quevedo se observa cuando los servicios Tugueder y del Teatro a domicilio, organizados por Angel y el grupo rockaztec de los Four Jodiditos, encargados de la comida en la fiesta de Penny López, le sirven un pastel tan extraño a los invitados como el que se servía a Pablos, el Buscón, de Quevedo. Aunque en este caso los ingredientes no se forman a base de los cadáveres de los padres del protagonista, como en el caso de la novela picaresca, los no menos pícaros jodiditos consiguen «épater le bourgeois», chocar a la asentada clase media enriquecida ilícitamente después de la tan noble Revolución Mexicana con su pastel particular. En la siguiente escena, uno de los jodiditos cuando sirve de mesero algo inexperto, asumiendo un papel muy parecido a Chaplin en Modern Times, y presenta su pastel de modo siguiente:

  • 8 Fuentes, C., Cristóbal Nonato, p. 377.

un muchacho chaplinesco, sus cejas todo asombro, ayudaba a otro muchacho vestido con pieles de serpiente a cargar el estupendo pastel de cumpleaños a la mesa redonda dispuesta en el centro del salón; lo colocaron allí, encendieron las quince velas, invitaron a Penny a apagarlas, la Fresa Princesa se acercó y sopló como un toro, las velas se apagaron, todos cantaron el Japi Verdi […] goteando la lluvia ácida de la noche de junio en el momento en que Ulises, Penny, Lucha, todos mordían el pastel y lo escupían, gritaban, vomitaban:
Es de caca! El pastel está hecho de caca!8

  • 9 Para más detalles sobre la figura subversiva del Defecador in El sitio de los sitios de Juan Goyti (...)

7Como se deduce de los ejemplos citados, la obsesión con los excrementos es constante. Igual que el personaje del «Defecador» en El sitio de los sitios de Juan Goytisolo9, tal vez inspirado en los personajes grotescos de Cristóbal Nonato, también en Fuentes esta actividad recibe una connotación subversiva: se relaciona con la subversión de etiquetas, de convenciones sociales, tal como fue descrita por Bajtín en su definición de lo carnavalesco.

  • 10 Fuentes, C., op. cit., p. 162.
  • 11 Ibid., p. 243, 240.

8Volviendo ahora al imaginario apocalíptico en la novela, conviene recordar que Angel, Angeles y los four Jodiditos deciden en un momento dado abrir las tuberías, deseando provocar ellos mismos un apocalipsis mediante el cual este paraíso turístico de Acapulco, convertido según ellos en una «Babilonia de la Basura», se aniquila10. En una reminiscencia de los Angeles y los cuatro jinetes del Apocalipsis de San Juan, los personajes de Fuentes, Angel y Angeles, enviados de Dios, y los Four Jodiditos serán no sólo intermediarios de la ira divina, sino que serán de hecho los que inician la catástrofe en lo que se vendrá a llamar el «Acapulcalipsis», convirtiendo a Acapulco en un lugar en ruinas, llamado «cacapulco»11.

  • 12 Parkinson Zamora, L., Narrar el apocalipsis. La visión histórica en la literatura estadounidense y (...)

9Según Lois Parkinson Zamora, el apocalipsis es un elemento esencial en la literatura hispanoamericana desde hace siglos y si bien a menudo pierde su dimensión religiosa en la literatura, su origen se remonta a varios textos de la Biblia, de los cuales la Revelación de San Juan es el más conocido y más citado12. Como se sabe, San Juan se exilió en Patmos, una isla en el mar egeo, para escapar a la furia persecutoria del emperador Domiciano. La situación de exiliado de San Juan subraya un elemento fundamental de los textos apocalípticos: en este género lo que se destacaba era no sólo su carácter profético, que anunciaba un final catastrófico, sino también la restauración del orden que sucedía a esta catástrofe destructora. De hecho, después del apocalipsis se instaura el reino de los justos en la tierra, que serán recompensados por haber mantenido la fe a pesar de la decadencia generalizada durante el reino de la Bestia de Babilonia. En este sentido, los textos proféticos de la Antigüedad tenían un rasgo muy destacado, que era su carácter revolucionario: fueron escritos por exiliados, perseguidos, que se atrevían a soñar con un reino mejor, en el que una fe utópica en un dominio de los justos, de los oprimidos, de los que perseveraban en la fe en contra de la persecución de los poderosos finalmente iba a triunfar.

  • 13 Fuentes, C., op. cit., p. 511.
  • 14 Para un análisis pormenorizado de la representación de la antropología y su relación con el Otro i (...)

10Si seguimos este razonamiento, Angel, Angeles y su banda de rockaztec serían los revolucionarios, que quieren acabar con la Babilonia en la que se ha convertido la nación mexicana. En este caso, el poder opresivo equivale al PRI, cuyo lenguaje anquilosado, corrupción, violencia y cuya manipulación del pueblo son fuertemente criticados. La lujuria llega a su extremo en «Mamadoc», una mujer de verdad convertida en una «mezcla perfecta de Mae West, la Coatlicue y la Virgen de Guadalupe», promovida a símbolo de la nación por Federico Robles, y llamada asimismo la «puta de Babilonia»13. Sin embargo, el apocalipsis tendrá lugar antes que nada en Aca, y será maquinado por los protagonistas. Su objetivo no sólo consiste en exterminar la lujuria, la decadencia, sino también en devolverles sus tierras a «los despojados de los cerros», es decir, a los indígenas que habitaban estas tierras y que fueron deportados por el gobierno y por las empresas extranjeras que han monopolizado el área. Indígenas que se caracterizan por un respeto hacia la tierra, incapaces de convertirla en un gran basurero tal como hicieron los turistas irresponsables e inmorales14.

  • 15 Fuentes, C., op. cit., p. 221.

11Asimismo, la aparición de los coyotes parece referirse a las bestias del apocalipsis de San Juan, que siembran la zozobra. Pero el terror no sólo es sembrado por los coyotes, sino también por la intoxicación a gran escala de los alimentos: «las papayas inyectadas de ácido prúsico, las piñas injertas de suflato de cobre, las limonadas de Miranda remojadas en santonín»15.

  • 16 Ibid., p. 224.
  • 17 Ibid., p. 223, 225.

12Entre la ola de excrementos, los químicos y los coyotes los revolucionarios consiguen acabar con los turistas, los modelos de la revista Vogue y los grandes o no tan grandes críticos literarios. Y en toda esta violencia, suena continuamente la risa del coyote, «los aullidos de los coyotes eran seguidos por sus risas casi humanas, cruce de hiena y de anciano, risas de payaso y bruja», sobre la que comenta el narrador: «La risa del coyote para quien jamás la ha escuchado antes es la única risa digna de pavor»16. Se desencadena la catástrofe, «llovía oscuridad», se oyen «los gritos, el asombro y otra vez el silencio»17. En un auténtico paisaje postapocalíptico,

  • 18 Ibid., p. 225.

salieron las cucarachas de los hoteles de Acapulco esa mañana, entraron los coyotes a devorar los cadáveres asfixiados y los cadáveres de pupilas dilatadas, dientes apretados, bocas espumosas y olor a almendras; y los cadáveres de entrañas ácidas, tripas ardientes, lenguas metálicas y vómito azul18.

  • 19 Ibid., p. 247.
  • 20 Ibid., p. 226.

13Ante tanta desolación, el feto narrador teme un «cristobalipsis de desiertos hormonales, hambre y sed, antes de que una lluvia de sangre me mate y lave la cloaca en la que me habré convertido, disuelto, informe, de nuevo: informo»19. Mediante su peculiar «revolución conservadora»20, Angel instiga a los desposeídos de su tierra a usar los coyotes en adelante para defender su territorio, y para adiestrarlos, dice, hace falta quitarles el miedo y familiarizarles con las costumbres del enemigo:

  • 21 Ibid., p. 225-226.

Angel, viejo conocedor de desperdicios, puso en el suelo como en un tianguis las botellas de Ketchup Heinz, los cartones de Captain Crunch y Cournt Chocula Cereals, las botellas de relish y mostaza rancia, los panes de goma y los pollos de hule, las hamburguesas mortales de Mac Donald’s, las concocciones enfermizas de las heladerías gringas, las bolsas abiertas de la comida basura del norte, los chips y los fritos y los poptarts y gobstoppers y smurfberrycrunch y pizza-to-blow y las melazas derramadas de Cocas y Sevens y Dr Pepper y lado a lado con lo más grotesco de esta anticomida de la locura suicida, la comida globo y pedo y lonja y gorazón grasosos del Norte, puso los desodorantes de Right Guard, los jabones y champús de Alberto VO5 los fijadores de pelo Glamor y Dippity-Doo-Gel y las tinturas capilares Sun In y los bronceadores de Sea & Ski y lo más secreto, los untos vaginales con olor a limón, fresa y frambuesa, los condones untados de mental, los supositorios de eucalptina, para que los coyotes los olfatearan, los distinguieran, se fueran contra quienes usaban, digerían, sudaban, portaban o soportaban o eran todo esto21.

14A primera vista nos encontramos pues ante una variante grotesca del apocalipsis, donde unos revolucionarios jóvenes y ecológicos instigan a la destrucción para restablecer el paraíso perdido que era Aca, para devolver sus tierras a los pobres desposeídos. En este sentido, se entiende la revolución como nostálgica, como un intento de recuperar un paraíso perdido, y el nuevo reino de Dios, la fase posapocalíptica, debería volver a instaurar el paisaje idílico entrevisto por los colonizadores, refundar el edén perdido.

15Sin embargo, más adelante en la novela, el execrado personaje Homero Fagoaga nos explica de repente que el Acapulcalipsis no fue para nada ideado por Angel y Angeles, ni por los Four Jodiditos, sino que todos fueron manipulados, utilizados por el gobierno mexicano, quien ideó la acción «Acaba-con-Aca» mucho antes. El objetivo del gobierno era limpiar la ciudad de sus enemigos (la chusma, las empresas extranjeras y el alcalde de Aca, que era un separatista fuibundo). Por eso mismo,

  • 22 Ibid., p. 287.

dejó que los revoltosos de los cerros, y [...] una pandillita legada del D.F. [se entiende que son los 4 Jodiditos, Angel y Angeles], lanzaran unos coyotes flacos y envenenaran a unos cuantos turistas. [...] Los revoltosos y la pandillita [...] sólo hicieron el trabajo de la policía federal, sin saberlo. Por sí solos, los pobrecitos no hubieran logrado envenenar ni a un loro22.

  • 23 Van Delden, M., Carlos Fuentes, Mexico and Modernity, Nashville, Vanderbilt University Press, 1998 (...)

16La afirmación de Maarten van Delden se corrobora en este sentido, cuando dice que Fuentes revela en Cristóbal Nonato «a distinct shift in perspective: revolutions, both past and present, are depicted in a markedly less exalted light»23. De hecho, la imagen del apocalipsis como revolución también se ve relativizada al extremo: no es más que una catástrofe orquestada por el poder.

  • 24 Fuentes, C., op. cit., p. 408, 115.

17Esto no impide que la catástrofe ecológica, el ecocalipsis, siga constituyendo una amenaza fundamental, también después de la catástrofe dirigida en Aca. De hecho, también en el paisaje posapocalíptico de Aca la basura sigue estando omnipresente, y de redención no hay mucho. Es una situación posapocalíptica que sólo consiste en ruinas, más basura, por los cadáveres yacentes en todas partes, y porque el problema de la basura no se limita a Aca, sino también está omnipresente en el D.F., ciudad a la que huyen a continuación los protagonistas, ciudad que también es llamada «Defecar» o «Makesicko City»24. Es una ciudad llena de détritus, no sólo en el sentido literal, sino también metafórico: los protagonsitas recorren el cinturón de basura de la sociedad, las chabolas, los residuos sociales de una sociedad profundamente desigual. La inminencia de una catástrofe ecológica, no provocada por los protagonistas pero inevitable, amenaza a todo el país.

  • 25 Monsiváis, C., «México: ciudad del apocalipsis a plazos», in Großstadtliteratur (Ein internacional (...)

18En realidad, esta imagen del D.F. como monstruo, que lleva a sus ciudadanos a la perdición, es un escenario que después de Cristóbal Nonato se convirtió en una especie de topos en la crónica mexicana. En un famoso ensayo titulado «México: ciudad del apocalipsis a plazos» (1992), Carlos Monsiváis anuncia igualmente el apocalipsis de México mediante cifras que siembran el terror. El ensayo de Monsiváis se divide en una introducción y cuatro «noticieros del apocalipsis», que cada vez se abren por un anuncio de uno de los «ángeles del apocalipsis». Así el primer ángel anuncia, entre otros datos, que en 1988 la «cantidad de basura diaria que produce un habitante de la ciudad de México: 940 gramos», que hay 8 500 tiraderos clandestinos de basura (esquinas, parques y camellones), o que hay un consumo de un millón 274 mil litros por minuto25. El segundo ángel anuncia su llegada por «una voz de gran compañía en el cielo», para emitir otros datos como que dos millones y medio de personas carecen de drenaje, y así le siguen los otros dos. Así, en la crónica de Monsiváis, la ciudad es considerada como el basurero del sistema capitalista global, como un purgatorio de ángeles caídos, como un vértigo de identidades sincréticas e incompatibles. La explosión demográfica, la contaminación ambiental, la represión política y la ausencia de una planificación racional convierten la ciudad en un espacio hostil. De hecho, el discurso apocalíptico en la crónica mexicana es un «discurso tóxico», una narrativa marcada por el énfasis acerca del deterioro ambiental y sus ulteriores efectos sociales.

  • 26 Muñoz, B., «La ciudad de México en la imaginación apocalíptica», in Más allá de la ciudad letrada: (...)

19En este sentido se podría decir con Boris Muñoz que lo apocalíptico en estas crónicas a menudo se relaciona con lo escatológico, en un doble sentido: lo escatológico en el sentido primario de todo lo que se relaciona con los excrementos, y lo escatológico como final del mundo26. De hecho, tanto en las crónicas de Monsiváis, Poniatowska o Blanco, se nota que la ciudad de México es la metáfora del vertedero del capitalismo globalizado: los ciudadanos mismos son los desechos del sistema, víctimas de una industrialización y una modernización brutal que se sintió más fuerte en los años 30 de este siglo. Si originalmente la ciudad era el símbolo del dominio del hombre sobre la naturaleza, en las crónicas de Blanco y de otros cronistas, la ciudad es precisamente lo contrario: una metáfora de la fuerza devastadora de la modernización sin límites, que devora a sus propios hijos. Es el deterioro del ambiente el que nos ilustra los límites inevitables del mismo capitalismo, que no es capaz de devorar a sus propios excrementos. La ciudad es imaginada como un organismo viviente, un medio ambiente autosuficiente cuyos habitantes son excrecencias. Si la ciudad es un espacio enfermo, mísero, deleznable es precisamente a causa del progreso y el capitalismo. Así dice Blanco en Cuando los chamacos se pusieron medias de nylon:

  • 27 Blanco, J. J., Cuando todas las chamacas se pusieron medias de nylon, México, Joan Boldó i Climent (...)

Somos los desechados envases de Pepsi. Somos las desoladas unidades habitacionales prefabricadas, erizadas de antenas de televisión. Somos los transistores, los champúes y los desodorantes; la pizza y la hamburguesa. Somos la música disco, las videocasseteras y las películas que lo mismo triunfan en México que en Nairobi y el Cairo. Somos los aviones, los volkswagens, la Kodak, las computadoras, las microondas. Somos Xerox, General Motors, IBM, ITT, Mobil Oil, Dupont, Chase Manhattan Bank. Somos la comida industrial, la higiene industrial, la cultura industrial27.

  • 28 En su artículo «Culturas excrementicias y postcolonialismo», Daniel Castillo Durante afirma lo sig (...)

20Según un término tomado prestado por Boris Muñoz al ecocrítico Lawrence Buell (2001), se podría decir que el discurso apocalíptico en la crónica mexicana es un discurso tóxico, es una narrativa marcada por el énfasis acerca del deterioro ambiental y sus ulteriores efectos sociales28.

21Sin embargo, es necesario añadir que el fatalismo extremado de José Joaquín Blanco también se ve matizado, precisamente por la presencia del humor en un imaginario a la vez tan violento y serio que es el del apocalipsis. Es cierto que sopla un aire nuevo, y más relajante, por el género de las crónicas desde que Carlos Monsiváis introdujo en Los rituales del caos (1995) la noción del posapocalipsis. Con esta noción, Monsiváis no quiere indicar una nueva etapa distópica, en la que el apocalipsis con su tendencia revolucionaria pierda su anhelo utópico. Al contrario, el posapocalipsis es una fase en la narrativa mexicana, en la cual el mismo caos, la misma destrucción ya no se considera como un factor que nos lleva a la aporía, sino como el nuevo punto de partida que permite el nacimiento de nuevas estructuras, nuevas fuerzas, nuevas creaciones.

22Para Monsiváis, México es una ruina circular, una ciudad que se renueva en su incesante proceso de destrucción. El caos es una fuerza de fragmentación y desorden, una manera de fomentar la diversidad y la diferencia. Dice Monsiváis cinco años después de la cita anterior sobre el apocalipsis:

  • 29 Monsiváis, C., Los rituales del caos, México, Ediciones Era, 1995, p. 21.

Y éste es el resultado: México, ciudad post-apocalíptica. Lo peor ya ocurrió (y lo peor es la población monstruosa cuyo crecimiento nada detiene), y sin embargo la ciudad funciona de modo que a la mayoría le parece inexplicable, y cada quien extrae del caos las recompensas que en algo equilibran las sensaciones de vida invivible. El odio y el amor a la ciudad se integran en la fascinación, y la energía citadina crea sobre la marcha espectáculos únicos, el «teatro callejero» de los diez millones de personas que a diario se movilizan en el Metro, en autobuses, en camiones, en camionetas, en motocicletas, en bicicletas, en autos29.

  • 30 Kermode, F., El sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción, Barcelona, Gedisa, 20 (...)

23¿A qué se refiere entonces Monsiváis con esa noción del postapocalipsis? A la extraña sensación de que el apocalipsis ya tuvo lugar, ya forma parte del pasado, el Juicio Final ya transcurrió. Por ello mismo se puede relacionar con la definición que nos da Frank Kermode, según quien la llamada fase post-apocalíptica se caracteriza por abandonar la idea escatológica: «[a]l haber dejado de ser inminente, el Fin es inmanente»30. El fin ya no es una amenaza situada en el futuro, sino que estamos en una crisis perpetua, o tal vez ya en las postrimerías de la crisis, sin darnos cuenta siquiera. Según Monsiváis, en la América Latina postdictatorial y postutópica, el apocalipsis ya no se concibe como «crisis pasajera» o «estado transitorio» que nos lleva a una redención, sino como situación permanente y hasta como flash back: paradójicamente, el fin del mundo (en un sentido político, ético, civil, ecológico, económico, médico, jurídico, tecnológico…) ya ha tenido lugar. Y el discurso apocalíptico mismo se toma como una broma, a la ligera, por los ciudadanos de México. El humor hace su entrada, la seriedad del apocalipsis se ve sustituida por la jocosidad del postapocalipsis.

  • 31 Monsiváis, C., op. cit., p. 21.

24No obstante, esa visión del apocalipsis ecológico no es exclusiva de la crónica. De hecho, como lo afirma también Carlos Monsiváis, Cristóbal Nonato sirvió de modelo a esa tendencia hacia lo que podríamos llamar el «relajo postapocalíptico»31. Conviene recordar así que todos los sucesos terroríficos de Acapulco se cuentan en un capítulo titulado, no casualmente, «Intermedio festivo». La novela entera de Fuentes combina de una manera magistral lo violento, lo terrorífico, con el humor, humor no sólo en el sentido grotesco comentado hasta ahora. Efectivamente, la inversión de normas, de jerarquías propia de lo grotesco, se extiende más allá de las funciones corporales. Uno de los logros mayores de esta novela, es su juego con las normas lingüísticas, con su jocosidad, su ingenio impresionante en lo que toca a los juegos de palabras. Este juego de palabras se amplía además por un juego con las convenciones literarias: sabemos que el narrador es excepcional: nos habla un feto nonato, y nos extiende en nueve capítulos, sus nueve meses de gestación, su concepción de los hechos ocurridos en el pasado, presente y futuro de México. En este sentido también se trata de una narración esencialmente apocalíptica, ya que no sólo se sitúa en el futuro, en 1992, inscribiéndose pues en la tradición profética al narrar el futuro desde 1987, sino también al orientarse hacia un final, un final eminentemente traumático, que es el nacimiento de Cristóbal. Él sabe desde el inicio que nacer significa olvidar, que ahora tiene memoria pero que olvidará todo en el momento de entrar en el mundo.

  • 32 Fuentes, C., op. cit., p. 555. Además, no hay que olvidar que el gobierno mexicano prometió al ini (...)

25La narración se orienta hacia un final apocalíptico, es una cuenta hacia adelante donde el nacimiento equivale a la muerte, la catástrofe, el final. No por casualidad Cristóbal describe las contracciones de su madre en términos apocalípticos: «Cuánto tiempo pasa entre cada temblor apocalíptico en el vientre de mamma mia?»32 Sin embargo, la idea de muerte no puede imperar, gracias al ingenio de Cristóbal, quien decide no crearse sólo, sino exigir de modo imperioso a su Elector, que participe en la narración, que lea todo lo que él escribe para no olvidarlo nunca:

  • 33 Ibid., p. 551 (cursivas del original).

Tú sabes [Elector], que no he narrado nada solo, porque tú has venido ayudándome desde la primera página. Tu mediación es mi salud; imagínate, sin ti, mi terror. [...] Tú sabes, elector, que sin ti no me habría salido con la mía, que es comunicarles a los vivos mis pesadillas y mis sueños: ahora ya son sus pesadillas y sus sueños33.

26En este sentido, si bien el fin de la novela anuncia un final, Cristóbal Nonato, el feto, se gesta a través de la escritura, a través de las palabras, y se asegura la vida eterna mediante la colaboración de su elegido, el «Elector». Es así como la linearidad del tiempo es sustituida por una idea circular del tiempo: si bien el olvido hace su entrada desde el nacimiento, la escritura permite que la memoria sobreviva a los estragos del tiempo. Si bien Fuentes no parece creer por lo tanto en el pensamiento apocalíptico como redención política y social, sí utiliza el apocalipsis para plasmar mejor el papel redentor que puede tener la literatura. Con cada lectura de la novela, Cristóbal vuelve a nacer, y el lenguaje cobra un nuevo sentido donde confluyen nuestro futuro, nuestro presente y nuestro pasado. Este elemento refuerza aún la pertenencia de esta novela a lo que Geneviève Fabry e Ilse Logie designan como «refiguración postapocalíptica» dentro de su tipología de la literatura apocalíptica:

  • 34 Fabry, G., Logie, I., «A modo de epílogo: un esbozo de tipología», in Los imaginarios apocalíptico (...)

En la cuarta y última categoría [postapocalíptica], tendríamos textos provistos de una referencia al mito apocalíptico que solo conserva, aislado, un mitema truncado: el de una catástrofe de gran magnitud. Esta catástrofe, amén de coincidir con muchas de las mitologías indoamericanas y de la experiencia de la Conquista como trauma colectivo, se concibe como apocalipsis por el salto radical que impone. Este salto no resulta pensable; en consecuencia, el énfasis cambia de lugar y lo que una serie significativa de obras narrativas de las últimas décadas se dedican a imaginar es lo que pasa después del fin, según la acertada y oximórica expresión de James Berger. De ahí el rótulo «postapocalíptico» que define textos que operan en esta zona fronteriza abierta por el trauma. [...] Esta [literatura] pone en marcha un tiempo regresivo que diluye los adelantos de la modernidad, revelando las aporías del modelo en su versión neoliberal [...] pero destacando también un resto no deleznable: lo único que sobrevive al desastre es la palabra que surge después de la mudez y el olvido34.

27Aunque Fuentes no parece creer por lo tanto en el pensamiento apocalíptico como redención política y social, en una época donde la modernidad ha hecho estragos irremediables, sí utiliza el (post)apocalipsis como marco temporal para situar el papel redentor que puede tener la literatura, al ser el lugar que es capaz de crear este presente eterno, incorporando figuras del pasado e imaginando el futuro en un mismo espacio. Precisamente porque es en el arte donde todos los tiempos se pueden reunir, donde la memoria de Cristóbal puede volver a vivirse cada vez que son leídos y releídos, impidiendo el imperio del olvido. La utopía aquí ya no es la revolución, desenmascarada en la novela como un simulacro orquestado por el poder, ni el reino divino, sino la creación literaria en sí, al ser capaz de crear a través del lenguaje literario nuevas realidades, más perdurables que el ser humano mismo.

  • 35 Ríos, J., «Epílogo», in Cristóbal Nonato, Carlos Fuentes, Barcelona, Seix Barral, 2001, p. 569.
  • 36 Fuentes se inscribe de este modo en una larga tradición de considerar al mexicano como un ser prof (...)

28Para concluir, podemos decir que en esta novela de Fuentes, la destrucción y la creación están íntimamente relacionadas, lo cual es uno de los rasgos fundamentales de lo grotesco, según Bajtín. «Tristóbal Nonato»35, tal como lo llamó Julián Ríos, es un Cristóbal triste y melancólico36. Triste por la violencia omnipresente, por el apocalipsis ecológico que se avecina, o que tal vez ya pasó, por la imposibilidad de la revolución fuera del lenguaje y de la creación literaria. Pero es también una reminiscencia de Tristram Shandy, este otro personaje nonato, lúdico, de este otro autor cuyo amor por los juegos de palabras, lo lúdico y lo festivo es conocido. La creación literaria sí tiene memoria, memoria intertextual, memoria lúdica, memoria (post)apocalíptica también, y combina el humor y la violencia para recordar que tanto el juego como el duelo son propios de una literatura que quiere a la vez crear y recordar.

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Notes

1 El presente artículo es una versión ampliada del prólogo que escribí para Cristóbal Nonato, publicado en el quinto tomo de las Obras reunidas (2012) de Carlos Fuentes, editadas por Julio Ortega. Se inserta en un proyecto de investigación financiado por el Fondo de Investigación Científica de Holanda (NWO) titulado The Politics of Irony in Contemporary Latin American Literature on Violence.

2 Conviene recordar asimismo que el escenario apocalíptico causado por el terremoto de 1985 forma también un referente indirecto de la catástrofe representada en la novela.

3 Según Georgina García-Gutiérrez, «la novela descubre a la caricatura como el verdadero rostro del mañana y advierte que México quedará irreconocible si no se aleja de su ruta hacia lo grotesco. Se perderá como país y dejará de ser la patria mexicana.» («Cristóbal nonato: profecía apocalíptica, experimentación lúdica, crítica certera», in La obra de Carlos Fuentes: una visión múltiple, A.M. Hernández (ed.), Madrid, Pliegos, 1988, p. 279). A pesar de coincidir en muchos aspectos con el excelente análisis de García-Gutiérrez, no encuentro argumentos convincentes para afirmar que lo grotesco se vea desprestigiado en la novela, más bien al contrario, la afiliación a lo grotesco perdura en toda la novela y contribuye a su potencial crítico.

4 Thomson, Ph., The Grotesque, London, Methuen, 2001, p. 9.

5 Fuentes, C., Cristóbal Nonato, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 19.

6 Cabe recordar aquí que la novela parece insinuar un nexo entre el diluvio de mierda al inicio de la novela como anuncio del Apocalipsis y el advenimiento de la conquista de América por los españoles, dado que la narración se sitúa en un futuro profético, a saber en el año 1992, año del Quinto Centenario precisamente.

7 La influencia de Quevedo en la obra de Fuentes es conocida; piénsese nada más en la famosa afirmación que hizo en «On Reading and Writing Myself: How I Wrote Aura»: «You have already noticed, of course, that the true author of Aura (including the dead girls I have just mentioned) is named Francisco de Quevedo y Villegas, born on 17 September 1580 in Madrid and supposedly deceased on 8 September 1645 in Villanueva de los Infantes» (Fuentes, Carlos, «On Reading and Writing Myself: How I Wrote Aura», in World Literature Today, n° 57, 1983, p. 531).

8 Fuentes, C., Cristóbal Nonato, p. 377.

9 Para más detalles sobre la figura subversiva del Defecador in El sitio de los sitios de Juan Goytisolo y la afinidad de su poética «cervantina» con la de Carlos Fuentes, cf. Adriaensen, B., La poética de la ironía en la obra tardía de Juan Goytisolo (2007).

10 Fuentes, C., op. cit., p. 162.

11 Ibid., p. 243, 240.

12 Parkinson Zamora, L., Narrar el apocalipsis. La visión histórica en la literatura estadounidense y latinoamericana contemporánea, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 13.

13 Fuentes, C., op. cit., p. 511.

14 Para un análisis pormenorizado de la representación de la antropología y su relación con el Otro indígena en la novela, cf. el análisis de Miguel López Lozano, «The Brave New World of Carlos Fuentes’ Cristobal Nonato: A Critique of Mexican Modernity».

15 Fuentes, C., op. cit., p. 221.

16 Ibid., p. 224.

17 Ibid., p. 223, 225.

18 Ibid., p. 225.

19 Ibid., p. 247.

20 Ibid., p. 226.

21 Ibid., p. 225-226.

22 Ibid., p. 287.

23 Van Delden, M., Carlos Fuentes, Mexico and Modernity, Nashville, Vanderbilt University Press, 1998, p. 34.

24 Fuentes, C., op. cit., p. 408, 115.

25 Monsiváis, C., «México: ciudad del apocalipsis a plazos», in Großstadtliteratur (Ein internacionaler Coloquium über Lateinamerikanische, afrikanikanische und asiatische Metropolen), Ronald Daus (edit.), Frankfurt am Main/Madrid, Vervuert Verlag/Iberoamericana, 1992, p. 35.

26 Muñoz, B., «La ciudad de México en la imaginación apocalíptica», in Más allá de la ciudad letrada: crónicas y espacios urbanos, Boris Muñoz & Silvia Spitta (edit.), Pittsburgh, Universidad de Pittsburgh, 2003, p. 81.

27 Blanco, J. J., Cuando todas las chamacas se pusieron medias de nylon, México, Joan Boldó i Climent, 1989, p. 12-13.

28 En su artículo «Culturas excrementicias y postcolonialismo», Daniel Castillo Durante afirma lo siguiente: «En el contexto tercermundista de ciertos países latinoamericanos, las condiciones de confort de ciertas clases son incluso el resultado de una intensa basurización del espacio social en que trata de sobrevivir la mayor parte de la población. En esta perspectiva, cuanto más grotesco el espectáculo de los cuerpos en posición de vertedero, mayor es el efecto político del discurso. Se podría suponer entonces que el discurso político se nutre aquí de los desperdicios de un cuerpo social en descomposición.» (p. 237) La crítica que efectúa Carlos Fuentes de la «basurización» de los cinturones de miseria en México D.F. y de las tierras indígenas en Acapulco por parte de la élite política y los adinerados turistas tiene mucha afinidad con la posición de Castillo Durante.

29 Monsiváis, C., Los rituales del caos, México, Ediciones Era, 1995, p. 21.

30 Kermode, F., El sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción, Barcelona, Gedisa, 2000, p. 33.

31 Monsiváis, C., op. cit., p. 21.

32 Fuentes, C., op. cit., p. 555. Además, no hay que olvidar que el gobierno mexicano prometió al inicio de la novela que el primer mexicano varón nacido el día 11 de octubre de 1992, día del quinto centenario del Descubrimiento, tendría derecho al gobierno vitalicio del país. Sin embargo, este día, «feliz» según el discurso oficial y anhelado como fecha de nacimiento por Angel y Angeles, es percibido por Cristóbal mismo pues como un acontecimiento apocalíptico, no casualmente relacionado con la llegada de los españoles al continente.

33 Ibid., p. 551 (cursivas del original).

34 Fabry, G., Logie, I., «A modo de epílogo: un esbozo de tipología», in Los imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana contemporánea, Geneviève Fabry, Ilse Logie & Pablo Decock, Bern, Peter Lang, 2010, p. 457.

35 Ríos, J., «Epílogo», in Cristóbal Nonato, Carlos Fuentes, Barcelona, Seix Barral, 2001, p. 569.

36 Fuentes se inscribe de este modo en una larga tradición de considerar al mexicano como un ser profundamente melancólico. Cf. al respecto El laberinto de la soledad (1967) de Paz y La jaula de la melancolía (1996) de Roger Bartra.

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Pour citer cet article

Référence papier

Brigitte Adriaensen, « El acapulcalipsis en Cacapulco: humor grotesco y apocalipsis en Cristóbal Nonato de Carlos Fuentes », Caravelle, 104 | 2015, 193-207.

Référence électronique

Brigitte Adriaensen, « El acapulcalipsis en Cacapulco: humor grotesco y apocalipsis en Cristóbal Nonato de Carlos Fuentes », Caravelle [En ligne], 104 | 2015, mis en ligne le 06 octobre 2015, consulté le 31 août 2016. URL : http://caravelle.revues.org/1665 ; DOI : 10.4000/caravelle.1665

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Auteur

Brigitte Adriaensen

Radboud Universiteit Nijmegen

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