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La Révolution mexicaine et ses représentations
La Révolution dans les Arts

Alegorías, metáforas y símbolos en el cine sobre la Revolución mexicana

Alvaro Vázquez Mantecón
p. 165-179

Résumés

Ce travail cherche à analyser la manière dont le cinéma mexicain a construit des images allégoriques sur la Révolution mexicaine grâce à des séquences ou des scènes clefs qui, loin de constituer un corpus d’images officielles, montrent la complexité de la vision des réalisateurs du cinéma mexicain sur la Révolution. Elles montrent la résistance ou le dialogue avec l’idée d’Etat et transforment l’histoire en quelque chose de vivant à travers quoi elles laissent entrevoir des préoccupations présentes. L’objectif de cette analyse est de présenter un panorama et une réflexion sur la transformation des sens que cet événement a supposée pour la société mexicaine contemporaine.

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Texte intégral

  • 1 La lista de autores sería muy larga, pero baste citar algunos trabajos clásicos como el de Benjamin (...)
  • 2 En el romanticismo se opuso la idea de alegoría a la de símbolo, alegando que la alegoría apuntaba (...)
  • 3 El análisis de la alegoría en el cine mexicano ha sido profundizado por Tuñón, Julia, (ver «Cuerpos (...)
  • 4 González Mello, Renato, «El régimen visual y el fin de la Revolución», En Acevedo, Esther, (coord.)(...)
  • 5 Owens, Craig, op. cit, p. 69.

1Dicho de manera muy simple, una alegoría es una imagen que dice una cosa pero que en realidad significa otra. En el arte y la literatura es un recurso común, y podrían citarse una gran cantidad de teóricos que han discutido de manera profunda sobre el tema1. A lo largo de la historia, el lenguaje metafórico ha desempeñado un papel central en la producción artística occidental y el caso del cine no es una excepción. Los creadores cinematográficos (directores, guionistas, fotógrafos) han recurrido a la alegoría y al simbolismo para expresar ideas sintéticas que suelen ser un poco más complejas de las que comúnmente se expresan en el relato cinematográfico. Constituyen una suerte de imágenes clave, en donde se encuentra escondida una significación profunda. Una revisión de las imágenes de naturaleza alegórica elaborada por los creadores del cine sobre la Revolución mexicana nos conducirá directamente al corazón del debate ideológico sobre el sentido que la lucha armada tuvo a lo largo del siglo XX. Estas imágenes que presento son de carácter diverso: símbolos, alegorías, metonimias, y sinécdoques2. Se trata de un lenguaje metafórico que comparte la aspiración a representar de manera sintética ideas profundas a partir de la representación que en ocasiones trasciende el asunto mismo de la Revolución3. Para ello analizaré algunos casos de imágenes-idea que no siempre tuvieron su origen en el cine, sino en la literatura o en la pintura. Pero en su tránsito de un medio a otro solieron perder parte de su sentido original, o bien ganaron nuevos significados4. Como dice Craig Owens, los alegoristas no inventan imágenes, sino que las confiscan5. Eso se pone de manifiesto en muchas de las secuencias que conforman la materia de análisis de este trabajo.

Las primeras alegorías

2La magnitud de la lucha armada y los cambios políticos que trajo consigo (comenzando por la caída del régimen porfiriano) hizo necesario el surgimiento de imágenes que ayudaran a darle un sentido a lo ocurrido. Un lenguaje que las fiestas del Centenario de la Independencia en 1910 había dejado afilado, gozando de cabal salud. Además del desfile histórico que permitía una escenificación de la historia ante los ojos del público de la capital, había habido un importante paseo de carros alegóricos, con representaciones de los principios fundamentales de la historia patria, que por supuesto fue filmado por los diversos empresarios cinematográficos del momento. Pocos meses después, y en circunstancias enteramente distintas, el cine daba cuenta del uso de alegorías con un sentido diferente, pero con formas semejantes. En 1911, en los festejos de la llegada de Francisco I. Madero a la Ciudad de México después de su viaje triunfal desde Ciudad Juárez, aparece un carro alegórico –muy semejante a los de las fiestas del Centenario- en el que un soldado federal aparece dando la mano a un rebelde maderista, en medio de la multitud en alguna calle del centro de la capital. En ambos casos, la alegoría no ha sido construida por el cine, sino por los encargados de los desfiles. Sin embargo, el cine se convierte en su vehículo de difusión y permanencia.

  • 6 Ver González Mello, Renato, «Alegoría de la Revolución, de Miguel de la Sotarriva y Suárez» en Arqu (...)
  • 7 La pintura equiparaba a la Revolución con la guerra de Independencia. En ella, un campesino acude a (...)
  • 8 Sobre el proceso, ver el libro de Díaz Arciniega, Víctor, Querella por la cultura revolucionaria, M (...)

3La Revolución había reactivado el lenguaje alegórico de las imágenes patrióticas del siglo XIX, que en su momento habían intentado desplazar la importancia de la iconografía religiosa en la sociedad. Eso se percibe en algunas pinturas tempranas, como la Alegoría de la Revolución (1914), pintada por Miguel de la Sotarriva y Suárez, un pintor de Tochimilco, Puebla6. De una manera semejante a la que los carros alegóricos representados por el cine documental de 1910-1911, muestra la influencia del imaginario nacionalista decimonónico en las primeras décadas del siglo XX7. Hasta ahora, el cine de la revolución no hacía sino retratar las imágenes metafóricas con que la sociedad mexicana manifestaba su manera de entender el proceso histórico por el que pasaba. En los años siguientes buscaría utilizar los recursos propios –el lenguaje cinematográfico– para elaborar nuevas síntesis visuales que operaran de una manera distinta a la de las pinturas patrióticas y monumentos del pasado. El proceso fue complejo, y debe mucho al desarrollo de otras manifestaciones artísticas como la literatura y la pintura. Mientras que el cine prácticamente no produjo películas sobre la Revolución en los años 20, pintores y escritores se preguntaron casi obsesivamente durante la década por la naturaleza de ese evento histórico8. Sería en los años treinta del siglo XX, cuando arrancó la producción industrial del cine mexicano y comenzaron a surgir las primeras películas de ficción sobre la Revolución mexicana, que el cine retomó las imágenes producidas por la pintura y la literatura para conformar un imaginario complejo sobre dicho evento histórico.

Sobre los paralelismos entre pintura y cine

4La percepción de los pintores, registrada en sus obras o testimonios, da cuenta de una primera visualización de la Revolución que en años posteriores será retomada por el cine. Por ejemplo, José Clemente Orozco apunta en su Autobiografía una clave de la percepción de la crueldad y los excesos, en su experiencia personal en el frente de guerra de Orizaba en 1915, que marcan la intención de su serie «Los horrores de la Revolución»:

[…] la tragedia desgarraba todo a nuestro alrededor. Tropas iban por las vías férreas al matadero. Los trenes eran volados. Se fusilaba en el atrio de la parroquia a infelices peones zapatistas que caían prisioneros de los carrancistas. Se acostumbraba la gente a la matanza, al egoísmo más despiadado, al hartazgo de los sentidos, a la animalidad pura y sin tapujos. Las poblaciones pequeñas eran asaltadas y se cometían toda clase de excesos. Los trenes que venían de los campos de batalla vaciaban en la estación de Orizaba su cargamento de heridos y de tropas cansadas, agotadas, hechas pedazos, sudorosas, deshilachadas. […]

  • 9 Orozco, José Clemente, Autobiografía, México, Era, 1981, p. 45-46.

Sainete, drama y barbarie. Bufones y enanos siguiendo a señores de horca y cuchilla en conferencia con sonrientes celestinas. Comandantes indolentes enardecidos por el alcohol, exigiéndolo todo pistola en mano9.

  • 10 Aunque sí existen representaciones de ahorcados que parecen estar en sintonía con las imágenes prod (...)
  • 11 La serie surgió de una propuesta de Anita Brenner, quien le propuso a Orozco hacer dibujos sobre la (...)
  • 12 Sobre el impacto de la ilustración de Orozco al texto de Mariano Azuela, ver el artículo de Aurelio (...)

5Entre la pintura de las primeras tres décadas del siglo XX y el cine de la revolución hay similitudes y diferencias. Por ejemplo, son escasas en el cine imágenes sintéticas y horribles como los ahorcados que Francisco Goitia pintó hacia 1914, como una representación del horror descarnado10. Tampoco existen en el cine imágenes que de manera abierta e indeterminada reflexionen sobre el sentido de la contienda, como en La destrucción del viejo orden (ca.1925), el mural de José Clemente Orozco en la Escuela Nacional Preparatoria sobre el derrumbe de las viejas estructuras. Pero quizá no sea en el muralismo (las grandes obras destinadas al espacio público) en donde haya que buscar fuentes o narrativas paralelas al discurso cinematográfico, sino en otro tipo de pinturas menos grandilocuentes, como la serie de José Clemente Orozco –que en buena medida refleja el sentido de la lucha armada que el pintor describió en la cita anterior– sobre «Los horrores de la Revolución» (unas aguatintas que terminaron convertidas en grabados, igual que el cine estuvieron destinadas a la multirreproducción como prueba de su éxito entre el gusto del público de fines de los años veinte en México y los Estados Unidos)11. O bien en los trabajos de ilustración que el mismo Orozco hizo a la versión en inglés de Los de abajo de Mariano Azuela (The Underdogs, 1929)12.

  • 13 Ver Vázquez Mantecón, Álvaro, «Los tres grandes eran cuatro», en Gabriel Figueroa y la plástica mex (...)
  • 14 Ver de los Reyes, Aurelio, Medio siglo de cine en México, México, Editorial Trillas, p. 100-103.

6Lo cierto es que los pintores se adelantaron a las soluciones formales de los camarógrafos y directores, y en otros casos hubo copias abiertas (es conocida la anécdota de Figueroa copiando un grabado de Orozco para la película Flor Silvestre de Emilio Fernández, 194213). En ese caso, la figura doliente de las mujeres en el velorio ya había sido representada por Goitia en pinturas como Tata Jesucristo, pero Orozco había continuado en obras de la serie «Los horrores de la Revolución» como Muerto y Niño, además de El réquiem, que fue la utilizada por Figueroa y el Indio Fernández, en donde un grupo de dolientes aparecía de espaldas en la puerta de una casa durante la celebración de un velorio. Por su parte Aurelio de los Reyes ya ha disertado sobre la importancia iconográfica del maguey en las escenas de sacrificio en el campo de batalla, en donde la planta aparece en primer plano (el aguatinta de Orozco «Campo de batalla»; diversas escenas del capítulo «Magueyes» de Eisentsein en la película Que viva México; de Fuentes, ¡Vámonos con Pancho Villa!; para terminar con el suplicio light de Pedro Armendáriz en La Escondida, 1958, de Roberto Gavaldón)14.

7Pero los préstamos, o tránsitos del lienzo a la pantalla son muchos más. En el óleo Desfile de José Clemente Orozco, el pintor marca una diferencia notable entre la cara fiera de los líderes zapatistas a caballo y la tropa-pueblo de andar cansino y trabajoso. Esa crítica a la noción victoriosa de pueblo en armas/ pueblo en marcha tan típica del realismo socialista la reitera en otro grabado, «Retaguardia», en el que mira desde atrás al desfile de tropas revolucionarias, compuesto por las adelitas que acompañan a la tropa cargadas de canastas y con hijos envueltos en el rebozo y parece pasar íntegra a la secuencia inicial de El compadre Mendoza (1933), en donde Fernando de Fuentes hace la descripción de una tropa campesina cansada, que arrastra las armas dejando un surco de tierra estéril, distinto al que antes solía hacer con el arado. (Imágenes 5-8) Un tema que José Clemente Orozco también había tratado como pintura de caballete a inicios de los años treinta en «Desfile zapatista» (1931), ofreciendo una confrontación entre la marcha cansina de la tropa y el paso a caballo de sus líderes, con una actitud más altiva.

  • 15 Por solo citar un par de ejemplos, la secuencia de El compadre Mendoza en donde Rosalío se casa y l (...)

8¿Por qué el tránsito o la similitud? Muchas imágenes eran necesarias y resultan constantes en el imaginario que representa a las revoluciones. Así, el orden social invertido, en el que los ricos suplican por su vida ante pobres enaltecidos por las armas, o las ejecuciones de miembros de aristocracia por parte de las tropas revolucionarias, parecen ser constantes entre las imágenes de la Revolución mexicana y cualquier otra, como por ejemplo la francesa. Pero esas imágenes, impactantes para el público de los años posteriores al evento histórico por su capacidad sintética de representación del (des)orden social parecen perpetuarse en la representación. Así, imágenes de la serie «Los horrores de la Revolución» de Orozco como Reaccionario, en el que un hombre de levita y sombrero, claramente uno de los antiguos miembros de la clase privilegiada, es conducido al paredón por un pelotón aparentemente constitucionalista, o Súplica, en donde dos mujeres y un hombre suplican de rodillas ante un par de oficiales envueltos en un sarape e indiferentes, tienen un sinfín de correspondencias en el relato cinematográfico sobre la Revolución mexicana15.

Escenificaciones de la traición

9Uno de los primeros sentidos otorgados a la Revolución mexicana cuando en la década de los 30 comenzaron a filmarse relatos sobre ese evento –que por entonces todavía era reciente– era el de que había sido traicionada. Al menos ese era el sentido que el equipo de trabajo encabezado por Fernando de Fuentes en El compadre Mendoza le había dado a su película. Eso venía desde el relato literario original de Mauricio Magdaleno, publicado en Madrid en 1932, en donde se percibía la fuerza y el reclamo del joven ex vasconcelista y su visión de que la Revolución como proceso que había culminado en el callismo había fracasado. Por eso un relato que exaltaba al zapatismo como fuerza perdedora y traicionada. El sentido pasó de manera íntegra a la cinta. En la escena final, donde Rosalío Mendoza es presa de los remordimientos por haber vendido a su amigo Felipe Nieto, el general zapatista en su hacienda (transposición de la de Chinameca en donde cayó Emiliano Zapata ante una traición semejante), el director y el camarógrafo (Ross Fisher) deciden encuadrar la desolación de su personaje al lado de una pieza prehispánica. La película había sido filmada en la hacienda de El Rosario, al norte de la Ciudad de México, y es probable que la escultura haya formado parte de la decoración original de la hacienda. Sin embargo el encuadre es a todas luces intencional. El hecho de asociar un elemento prehispánico al momento culminante de la traición del personaje establece una relación histórica más amplia: la historia de México, desde los tlaxcaltecas hasta la Revolución, unida por la traición.

10Algo semejante sucede en otra película de la misma década: Judas (1936) de Manuel Ojeda. Se trata de una película curiosa, con tintes vanguardistas, en donde los creadores demuestran la hipótesis de que los orígenes de la maldad y la traición estaban en el momento en que el mal apareció sobre la creación: la secuencia inicial escenifica el infierno, con llamas y serpientes. Finalmente, ese mal tiene una concreción en la Revolución mexicana. En una escena culminante, el personaje interpretado por Carlos López Chaflán entrega a su amigo villista ante un oficial carrancista. En ese momento se produce una metamorfosis: el personaje comienza a transformarse en la imagen misma de Judas, en una referencia a la traición del personaje del Nuevo Testamento a Jesucristo. Lo curioso es que la representación del traidor arquetípico coincide con las caricaturas de la propaganda antisemita de los años treinta: pelo crespo, nariz ganchuda, una sonrisa que se complace en su maldad, ante la mirada reprobatoria del personaje traicionado. En ambas películas demuestra una voluntad creativa del cine de los años treinta por generar síntesis visuales nuevas, no necesariamente inspiradas en imágenes provenientes de las artes plásticas precedentes. En El compadre Mendoza a través de elementos simples como serían la composición y el encuadre de la cámara, y en el caso de Judas a través de una innovadora transformación y caracterización del personaje.

La Revolución cabe en un retrato

11Una de las primeras secuencias cinematográficas que aspiraron a sintetizar el sentido de la Revolución mexicana fue aquella ya clásica de El compadre Mendoza de Fernando de Fuentes, en donde el mayordomo de la hacienda de don Rosalío alternaba los retratos de caudillos rivales (Huerta, Zapata, Carranza) según fueran las tropas que llegaran de visita. Monumento cinematográfico al chaqueteo político. Los retratos y su alternancia servían para documentar la ausencia de ideología en la Revolución. Pero décadas más tarde, cuando la industria cinematográfica mexicana ya no parece tan empeñada en criticar el origen del régimen, los retratos sirven exactamente para lo contrario. El momento en el que en Viva la soldadera (1960, de Miguel Contreras Torres) Andrés Soler y revolucionarios que lo acompañan quitan el retrato de Porfirio Díaz para sustituirlo por el de Madero en la oficina de una presidencia municipal, con música solemne y patriótica, tiene la capacidad de instaurar una nueva iconografía en el altar de la patria: después de que los personajes se quitan el sombrero, un tilt up deja ver una triada de retratos (Morelos, Juárez, en el centro Madero) coronados por el escudo nacional. Basta un retrato colgado en la pared como parte de la escenografía para condensar la dignidad y sentido de la lucha.

12Quizá la secuencia emblemática de consagración de retratos en la pared sea Un día de vida (1950) de Emilio Fernández. Con un exceso de retórica, muy al gusto del «Indio» y de su guionista Mauricio Magdaleno, un discurso acompañado de una galería sirven a una madre de hijos sacrificados en la Revolución (Rosaura Revueltas) para mostrar a una maestra cubana (Columba Domínguez) el sentido, santidad y profundidad de la lucha armada:

… Porque detrás de cada tumba de mártir se levanta cada vez más fuerte la vida. Este es el hombre que peleó y murió por su tierra: Zapata. Su nombre arrastra ahora a Lucio Reyes a la muerte. Seco y duro tiene que ser el heroísmo, como las vetas, para seguir manando eternamente fulgor. Y es ley que todo sueño que se levanta, tiene que alimentarse de sangre. […] Este es mi finado [dice Rosaura Revueltas situándose ante el retrato de un militar constitucionalista, quien por cierto, era el padre del Indio Fernández]. Murió en Ciudad Juárez en una comisión que le dio el señor Madero. Los otros cuatro son mis hijos muertos. Muertos todos en acción de armas…

13Luego describe uno a uno a sus hijos muertos, paseándose frente a sus retratos. Todos jóvenes con una vida civil brillante (un maestro normalista que muere en la toma de Zacatecas, un pianista del conservatorio que cayó «en las avanzadas del general Obregón», uno de infancia traviesa herido de muerte en la batalla de Celaya, un voluntario en el combate contra las tropas estadounidenses en Veracruz que a pesar de haber sido herido por una ametralladora no se dejó atender por la cruz roja del enemigo) truncada por la Revolución.

14Lo importante del retrato es que cinematográficamente se convierte en icono, con una fuerte carga ideológica en donde los creadores (guionista, director o fotógrafo) concentran la significación de la lucha armada. Por analogía, el lugar en donde se ponen conforman nuevos altares simbólicos de la patria. Consciente o inconscientemente, los cineastas recuperan el lenguaje patriótico del siglo XIX, en donde la asociación de personajes (habitualmente en triadas) es capaz de condensar una noción de patria. Así, durante el porfiriato fue común la configuración de una triada histórica conformada por Hidalgo, Juárez y Porfirio Díaz. Así, la independencia y la reforma quedaban vinculadas con el presente y hacían del entonces presidente un héroe en vida, y a su régimen como un heredero natural y necesario de la historia. Las películas que documentaron la entrada de las tropas maderistas a la capital en 1911 ya consignaban en la manifestación la sustitución de la figura de Díaz por la de Madero, que es justo la imagen que Miguel Contreras Torres retrata en Que viva la soldadera.

La Revolución en el espejo

15En 1933 Chano Urueta dirigió Enemigos (con argumento y adaptación del mismo), una película con tintes vanguardistas que contaba la historia de un triángulo amoroso durante la Revolución. Un coronel federal se casa con una muchacha de buena familia y la misma noche de bodas recibe la orden de ir a combatir a los zapatistas por lo que tiene que dejar la hacienda. Esa misma noche, los rebeldes toman la hacienda. El líder, que había sido mayordomo de la hacienda, seduce a la mujer, quien se enamora de él. Es evidente la cercanía temática con otra película de ese mismo año, El compadre Mendoza: también la mujer del hacendado se enamoraba secretamente del rebelde zapatista. Pero lo que en una película era una relación platónica, en la otra se llegaba a concretar. La protagonista de Enemigos, despechada porque su amante no quiere huir con ella, lo delata. El líder muere fusilado.

16Pero lo más interesante de Enemigos son las soluciones visuales de la película. En ella Chano Urueta emprende la realización de imágenes vanguardistas, que intentan sintetizar el carácter de la Revolución, así como el del drama que relatan. A la manera de Tableau vivant, varias escenas se desprenden de la narrativa veraz para conformar símbolos. Es el caso de la arenga que hace el líder campesino con sus compañeros, en donde uno levanta una hoz y otros el puño, como las imágenes del realismo socialista reflejadas en obra gráfica y carteles. O bien aquella otra en la que los revolucionarios llevan el cuerpo caído de una adelita en el frente de un tren, en una suerte de exhibición ritual del cadáver. Chano Urueta también opta por la yuxtaposición de imágenes mediante el montaje. En el momento en el que el líder zapatista se enfrenta a la dueña de la hacienda, aparecen a media disolvencia dos manos cada una de ellas empuñando una hoz, como para subrayar el carácter campesino de la rebelión que los enfrenta.

  • 16 El mito griego relataba cómo un adulador de la corte de Dionisio había sido invitado a ocupar el lu (...)

17Probablemente la imagen simbólica culminante en Enemigos sea la del espejo. La mujer del hacendado se descubre situada en el centro de un triángulo amoroso que además implica el enfrentamiento entre los dos bandos rivales. Se sienta ante el espejo de su recámara, ante la mirada escrutadora de su sirvienta. Y a continuación, sobre su rostro reflejado, aparecen los dos hombres que pelean por causas políticas distintas y entre los que se debate el deseo de la mujer. Chano Urueta da pie a una secuencia de tintes surrealistas. Se yuxtaponen diversas imágenes: el tambor batiente, con sonido marcial de cornetas y una flama en el centro del cuadro, para dar paso a la composición de la mujer reflejada en espejo, franqueada por los rostros de los hombres enfrentados, divididos por un machete pendiente (como la espada de Damocles), que da paso al rostro de un campesino ensangrentado sobre impuesto a un lobo aullando, y culmina con fusiles y pistolas disparando en ángulo diagonal. El espejo no solo devuelve al personaje femenino su imagen, sino también una representación alegórica del conflicto en el que se encuentra la patria. El machete-espada que pende subraya la escisión, y a diferencia de la leyenda griega sobre Damocles, en donde se representaba la fragilidad que implica la posición del gobernante16, aquí parece simbolizar la división del país y el peligro de muerte acechando la cabeza de la muchacha.

18Muchos años más tarde, hacia finales de los años cincuenta, el espejo vuelve a tomar protagonismo como descripción sintética de la Revolución. En Café Colón (1958), una superproducción en technicolor dirigida por Benito Alazraki que cuenta la historia de amor entre un caudillo zapatista (Pedro Armendáriz) y una mujer de la vida galante (María Félix), los espejos aparecen en diversas ocasiones. Al principio, como un elemento que subraya la vanidad de la protagonista, quien se mira incansablemente ante varios espejos que multiplican su imagen. Pero hay una secuencia determinante en la que el general zapatista se desprende a pasos decididos, acompañado por un travelling de la cámara, del grupo de revolucionarios que lo acompañan (van vestidos humildemente de blanco) para situarse en frente de un espejo y disparar contra su propia imagen. Y es que según la trama de la película, él había buscado adecentarse para acceder a la mujer que amaba. Para el crítico de cine Emilio García Riera, el proceso del personaje daba cuenta de un significado más profundo:

  • 17 García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, México, Guadalajara, Universidad de Gu (...)

Pedro Armendáriz hace alarde de malos modales al dormirse sobre una mesa de café. Félix no puede creer que ese ‘calzonudo’ sea un general y lo golpea con un cesto de flores, pero, a partir de ahí, se intuye la simbiosis que hará posible el México moderno. Si Armendáriz se esfuerza en parecer catrín, Félix se emborracha cual soldadera bragada (al modo del cine nacional, claro) y canta «Vino el remolino y nos alevantó». Finalmente, Armendáriz destruye su propia imagen en el espejo y acaba vestido de charro elegantísimo para acceder a Félix y fundar la nueva burguesía revolucionaria17.

  • 18 Pueden encontrarse una buena selección de esas caricaturas en la recopilación de Quezada, Abel, tit (...)
  • 19 Esa mirada crítica al enriquecimiento de los políticos revolucionarios había sido explorada a princ (...)

19Esta imagen está en sintonía con los cartones de Abel Quezada precisamente de esa misma época (fines de los años cincuenta) en donde se burlaba del adecentamiento de la Revolución mexicana y de la consolidación de la élite política postrevolucionaria como una nueva aristocracia18. El personaje de Pedro Armendáriz parece estar avergonzado de traicionar su origen. Aunque paradójicamente, destruye su imagen urbana para optar por la de un charro de lujo. Como si el problema no fuera el lujo, sino el debate entre la riqueza rural y la urbana19.

20Pero los espejos seguirían apareciendo en el cine posterior, incluso con una connotación más crítica hacia el sentido de la Revolución. En el año de 1978 el director Servando González emprendió una nueva adaptación cinematográfica de la novela de Mariano Azuela, Los de abajo (ya había sido adaptada en los años treinta por Chano Urueta). Un pasaje del texto de don Mariano sirvió a González para una importante extrapolación creativa. Uno de los personajes más torvos de la novela, el Güero Margarito, se permite una broma en un banquete que las tropas revolucionarias realizan en una casa aristocrática recién tomada en Zacatecas:

—Muchachos — gritó de pie el güero Margarito, dominando con su voz aguda y gutural el vocerío—, estoy cansado de vivir y me han dado ganas ahora de matarme. La Pintada ya me hartó... y este querubincito del cielo no arrienda siquiera a verme...

Luis Cervantes notó que las últimas palabras iban dirigidas a su novia, y con gran sorpresa vino a cuentas de que el pie que sentía entre los de la muchacha no era de Demetrio, sino del güero Margarito.

Y la indignación hirvió en su pecho.

—¡Fíjense, muchachos — prosiguió el güero con el revólver en lo alto—; me voy a pegar un tiro en la merita frente!

Y apuntó al gran espejo del fondo, donde se veía de cuerpo entero.

—¡No te buigas, Pintadal...

  • 20 Azuela, Mariano, Los de abajo, edición crítica de Jorge Ruffinelli, Madrid, ALCA XX/EDUSP, 1996, p. (...)

El espejo se estrelló en largos y puntiagudos fragmentos. La bala había pasado rozando los cabellos de la Pintada, que ni pestañeó siquiera20.

21Lo que en Azuela era una crítica a la barbarie y los desmanes revolucionarios, en la versión del director Servando González (1978) y el adaptador Vicente Leñero se convierte en algo muy distinto. En la barra de un bar, mira su imagen distorsionada y empequeñecida (es un espejo como de feria, que lo muestra como un enano) que le hace tomar conciencia de su degradación. Probablemente Azuela se haya revuelto en su tumba con el monólogo de su personaje:

Pinche enano… ¿Otra vez? ¡Te voy a matar! Qué méndigo eres, Margarito… eres una porquería. Un matón. Un ladrón. Un cobarde. No vales nada, no sirves más que para matar y robar y traicionar a tus amigos… ¡Tú no tienes amigos! Ni siquiera tienes madre. Eres un resentido, un fracasado. Te metiste a la bola nomás por el gusto de ver morir. Infeliz Margarito, qué cabrón eres ¡Te voy a matar!

22Suenan dos balazos y un desplazamiento de la cámara nos descubre un impacto en el espejo y frente a él, el cuerpo tendido de Margarito. En esta secuencia, la borrachera del Güero Margarito lo conduce a su suicidio. Como si hiciera una autocrítica curiosamente coincidente con el cuestionamiento a la Revolución que en la década de los setenta hacía la élite intelectual que realizaba este cine auspiciado por el Estado. El espejo devuelve la imagen que desde un presente se quiere dedicar al pasado histórico. Juego de reflejos, pero también de distorsiones.

23Quizá la clave para descifrar estas imágenes esté en aquella frase de Octavio Paz que define a la revolución como revelación. Ahí se establece una relación simbólica visual, un proceso histórico en donde el pueblo descubre su identidad en medio del caos y de la barbarie. Cito algunos fragmentos del capítulo «De la Independencia a la Revolución» en El laberinto de la soledad.

  • 21 Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 1973, p. 111. Las cur (...)

La revolución mexicana es un hecho que busca la revelación de nuestro ser. Por otra parte, la reforma es una obra que resultó de la ideología de diversas generaciones. Es una obra de la inteligencia mexicana. La revolución se presentó al principio como una exigencia de la verdad que se estableció en el plan de San Luis21.

24Para Paz el caos revolucionario es una condición indispensable para que ocurra la revelación.

  • 22 Ibidem.

Al igual que las fiestas, la revolución es un exceso y un gasto, es llegar a los extremos, el despertar de sus emociones: alegría y desamparo. Es una fiesta en la que el mexicano, borracho de sí mismo, conoce al otro mexicano22.

25Es una imagen coincidente con aquellas representaciones cinemato-gráficas de la Revolución como una fiesta de balas. Posteriormente Carlos Fuentes abrevará de esta idea y la traducirá a una escena concreta en la novela Gringo viejo: la del pueblo en armas que entra a la casa de un rico y por primera vez observa su imagen de cuerpo entero.

El salón de baile de los Miranda era un Versalles en miniatura. Las paredes eran dos largas filas de espejos ensamblados del techo hasta el piso: una galería de espejos destinados a reproducir, en una ronda de placeres perpetua, los pasos y vueltas elegantes de las parejas llegadas de Chihuahua, El Paso y las otras haciendas, a bailar el vals y las cuadrillas en el elegante parqué que el señor Miranda mandó traer desde Francia.

Los hombres y mujeres de la tropa de Arroyo se miraban a sí mismos. Paralizados por sus propias imágenes, por el reflejo corpóreo de su ser, por la integridad de sus cuerpos. Giraron lentamente, como para cerciorarse de que ésta no era una ilusión más. Fueron capturados por el laberinto de espejos. […]

Uno de los soldados de Arroyo adelantó un brazo hacia el espejo.

-Mira, eres tú.

Y el compañero señaló hacia el reflejo del otro.

-Soy yo.

  • 23 Fuentes, Carlos, Gringo viejo, México, FCE, Tierra Firme, 1985, p. 28.

-Somos nosotros23.

26La versión fílmica (una producción estadounidense de 1989 dirigida por Luis Puenzo) expande la anécdota. Subraya el carácter del líder que encabeza al pueblo azorado (no pueblo en armas, no horda vandálica) en su entrada al salón. La música de la banda sonora, entre épica y esperanzada, destaca la significación de la escena. El líder ríe y se empeña en revelar la identidad de su gente:

¡Vengan, vengan mírense! Lo que ven, esto son ustedes. ¿Me ven a mí? Yo soy este que los mira y los señala. Mírate, Ataulfo. Tú, Nicasio ¿te ves? Tú eres ese bigotudo. Te ríes, Ataulfo, te veo reír. Mírate, Leocadio, tú eres ese chaparrito. ¿Ves, qué bonito pelo tienes? (tomando el cabello de una mujer). ¡Somos nosotros! ¡Estos somos nosotros!

27La escena es gozosa. Hacia el final, un intercorte a Miss Harriet (Jane Fonda) sonriente con la escena marca una equivalencia con el público espectador, que sí entiende (como nosotros) la profundidad del gozo de esos buenos salvajes descubriéndose a sí mismos. Su extranjería le construye una posición parecida a la de John Reed, una perspectiva semejante a la del público contemporáneo para entender la significación de los eventos en el complejo entramado de la historia.

Hacia un epílogo

28La intención de comparar secuencias provenientes de ejemplos tan diversos del cine mexicano sobre la Revolución mexicana es la de contrastar la transformación de sentidos que el cine ha otorgado al evento histórico a lo largo del siglo XX. Por supuesto, se trata de imágenes y sentidos diversos. Pero documentan las transformaciones y debates ideológicos de la sociedad mexicana que usa como un espejo –a veces distorsionado, como vimos en el apartado correspondiente– de crítica o enaltecimiento. Pero también es importante que el análisis de estas secuencias nos permita observar el tránsito de las imágenes-idea entre distintos medios, como la literatura y la pintura, hacia el cine. Así, implica la posibilidad de establecer genealogías de imágenes y conceptos, así como los debates de la sociedad mexicana del siglo XX sobre su historia contemporánea.

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Notes

1 La lista de autores sería muy larga, pero baste citar algunos trabajos clásicos como el de Benjamin, Walter (El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990), Gombrich, Ernest H. («Icones Symbolicae. Las filosofías del simbolismo y su relación con el arte» en Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid, Debate, 2001) o bien dos trabajos relativamente recientes de Owens, Craig («The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism» October, 11, Spring 1980, p. 67-86; y «The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, Part II», October, 12, Summer, 1980, p. 59-80).

2 En el romanticismo se opuso la idea de alegoría a la de símbolo, alegando que la alegoría apuntaba hacia la idea, mientras que el símbolo la representaba. En el siglo XX algunos autores, como Benjamin (op. cit.), defendieron la validez de la alegoría en el lenguaje artístico, negando que fuera inferior al símbolo. Las alegorías no explican en sentido original, que permanece oscuro y perdido. Pero agregan un sentido adicional a la imagen, suplantando al original. Por eso fue condenada por los románticos. Otro punto sobre la distinción entre el símbolo y la alegoría: mientras que la alegoría representa la idea, el símbolo es parte de la idea (Owens, op. cit., p. 69). En este trabajo no presento una distinción entre las imágenes simbólicas y las alegóricas. A pesar de su naturaleza filosófica distinta, me interesan ambas como recursos narrativos que tienden a explicar situaciones históricas concretas.

3 El análisis de la alegoría en el cine mexicano ha sido profundizado por Tuñón, Julia, (ver «Cuerpos femeninos, cuerpos de patria. Los iconos de nación en México: apuntes para un debate», en la revista Historias, México, INAH, 2006, p. 46-60).

4 González Mello, Renato, «El régimen visual y el fin de la Revolución», En Acevedo, Esther, (coord.) Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte nacional a debate (1920-1950), 2002, p. 290- 291.

5 Owens, Craig, op. cit, p. 69.

6 Ver González Mello, Renato, «Alegoría de la Revolución, de Miguel de la Sotarriva y Suárez» en Arqueología del Régimen, 1910-1955, México, INBA-MUNAL, 2003, p. 37.

7 La pintura equiparaba a la Revolución con la guerra de Independencia. En ella, un campesino acude a una especie de altar de la patria (en el retablo aparecen retratos de Morelos, Hidalgo e Iturbide), en donde una mujer que me imagino que representa a la Libertad (tiene un gorro frigio en la cabeza) y otra que me imagino que representa a la Patria (tiene una bandera de México, que le cubre los hombros) y otra que me imagino que representa a la Constitución de 1857 (tiene un librote en el regazo). La mujer que representa a la Libertad le entrega armas y arreos militares (tambor, corneta, cañón) al campesino, mientras que otros revolucionarios armados presencian la escena desde la puerta. A lo lejos, se percibe el combate y el incendio.

8 Sobre el proceso, ver el libro de Díaz Arciniega, Víctor, Querella por la cultura revolucionaria, México, FCE, 1989.

9 Orozco, José Clemente, Autobiografía, México, Era, 1981, p. 45-46.

10 Aunque sí existen representaciones de ahorcados que parecen estar en sintonía con las imágenes producidas por José Clemente Orozco. Es el caso de la escena final de El compadre Mendoza (Fernando de Fuentes, 1933) o los colgados que permiten una elipsis entre el pasado y el presente en Judas (Manuel Ojeda, 1936).

11 La serie surgió de una propuesta de Anita Brenner, quien le propuso a Orozco hacer dibujos sobre la Revolución que establecieran un diálogo con la serie de Goya sobre la invasión napoleónica a España («Los desastres de la guerra»). Citado por González Mello, Renato, en Orozco ¿pintor revolucionario?, México, IIE-UNAM, 1995, p. 71-72.

12 Sobre el impacto de la ilustración de Orozco al texto de Mariano Azuela, ver el artículo de Aurelio de los Reyes, «Eisenstein y Orozco: una relación de mutua admiración», en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Número 80, México, UNAM, 2002, p. 129-146.

13 Ver Vázquez Mantecón, Álvaro, «Los tres grandes eran cuatro», en Gabriel Figueroa y la plástica mexicana, México, Museo Carrillo Gil-INBA, p. 35-36.

14 Ver de los Reyes, Aurelio, Medio siglo de cine en México, México, Editorial Trillas, p. 100-103.

15 Por solo citar un par de ejemplos, la secuencia de El compadre Mendoza en donde Rosalío se casa y la boda es interrumpida por un grupo de rebeldes que están a punto de fusilarlo, mientras que su joven esposa suplica de rodillas ante un torvo jefe revolucionario. O bien, las escenas donde los ricos están a la merced de una nueva justicia revolucionaria en Enamorada (Emilio Fernández, 1946).

16 El mito griego relataba cómo un adulador de la corte de Dionisio había sido invitado a ocupar el lugar del gobernante en un banquete, y descubre con horror que sobre su lugar pende una espada únicamente atada a la crin de un caballo.

17 García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, México, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-Secretaría de Cultura del Gobierno de Jalisco-IMCINE-CONACULTA, 1994, Tomo IX, p. 208-209.

18 Pueden encontrarse una buena selección de esas caricaturas en la recopilación de Quezada, Abel, titulada El sistema: los mejores cartones, 1943-1988, México, Planeta, 1998.

19 Esa mirada crítica al enriquecimiento de los políticos revolucionarios había sido explorada a principios de los años sesenta por la literatura. Es muy destacable La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes. Héctor Raúl Almanza escribió un relato en 1962 en Detrás del espejo (FCE, Letras Mexicanas, 1962), sobre cómo un revolucionario se adapta a la clase dominante. Es destacable el papel del espejo en la historia, como conciencia. En la página 119 hay una posible clave al término, en un diálogo o monólogo: «¡Todo lo ve y todo lo sabe! ¡Más que Dios! Lo siento como si me mirara desde detrás de mi espejo. ¡Ni mis hijos ni mi mujer podrán más que mi deber!».

20 Azuela, Mariano, Los de abajo, edición crítica de Jorge Ruffinelli, Madrid, ALCA XX/EDUSP, 1996, p. 85.

21 Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 1973, p. 111. Las cursivas son mías.

22 Ibidem.

23 Fuentes, Carlos, Gringo viejo, México, FCE, Tierra Firme, 1985, p. 28.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alvaro Vázquez Mantecón, « Alegorías, metáforas y símbolos en el cine sobre la Revolución mexicana », Caravelle, 97 | 2011, 165-179.

Référence électronique

Alvaro Vázquez Mantecón, « Alegorías, metáforas y símbolos en el cine sobre la Revolución mexicana », Caravelle [En ligne], 97 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://caravelle.revues.org/1441 ; DOI : 10.4000/caravelle.1441

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Auteur

Alvaro Vázquez Mantecón

Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco, México

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