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La Révolution mexicaine et ses représentations
La Révolution dans les Arts

Images de la Révolution dans l’œuvre de Jorge González Camarena

Marie-Pierre Ramouche
p. 147-164

Résumés

Cet article se propose d’analyser les représentations de la Révolution mexicaine dans l’œuvre du peintre muraliste Jorge González Camarena. Membre de la seconde génération du Muralisme, Camarena sut se forger un style apte à tirer tout le profit possible de l’art mural mais, dans le même temps, le mit au service d’un discours officiel qui tendait à simplifier et mystifier l’histoire de la Révolution.

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Texte intégral

1Jorge González Camarena peint sa première fresque, Alegoría de Zimapán, dans le hall de l’hôtel Fundición de la même ville en 1939. C’est avec cette œuvre de 2mx2m, représentant le corps d’une femme au sein des activités minières de la ville, que le jeune peintre d’à peine trente ans fait ses premiers pas au sein de l’école muraliste mexicaine. A cette époque, le Muralisme était encore largement dominé par ses « Trois Grands » : José Clemente Orozco atteignait le sommet de son art avec les fresques de Guadalajara ; Siqueiros s’emparait des murs du Syndicat des électriciens pour y laisser une de ses plus impressionnantes peintures murales et Rivera continuait à s’imposer sur le devant de la scène internationale en célébrant La Unidad Panamericana dans la baie de San Francisco. Néanmoins, derrière le succès éclatant de ses Trois Grands, de sérieuses fissures commençaient à lézarder le mouvement. Les années 1930-1940 marquent en effet un tournant dans l’histoire de l’école mexicaine qui, après presque deux décennies de splendeur, amorçait l’étape du déclin. Ce mouvement, si étroitement lié à la Révolution et à la renaissance culturelle du Mexique, finira par suivre, avec la seconde génération de peintres muralistes à laquelle appartient Jorge González Camarena, le chemin de l’institutionnalisation.

L’avènement du Muralisme

2Rappelons que l’histoire proprement dite du mouvement commence au début des années 1920. Au sortir du conflit révolutionnaire, le nouveau chef de l’Etat, Álvaro Obregón, mu par un esprit réformiste et par l’urgente nécessité de refonder la nation après une décennie de violence et de chaos, donne carte blanche au nouveau secrétaire de l’éducation, José Vasconcelos. Ce dernier lance le pays dans un ambitieux projet d’éducation et d’éveil à la conscience nationale à travers l’art. Pour ce faire, il s’entoure d’une impressionnante équipe d’artistes de tout bord, comprenant des poètes, des peintres, des sculpteurs, photographes, musiciens, etc., qui vont tous ensemble contribuer à forger le nouveau visage du Mexique postrévolutionnaire. Cette nouvelle ère de l’histoire de l’art au Mexique, connue comme « la renaissance culturelle mexicaine », est à considérer comme une redécouverte du Mexique par les Mexicains. Le fleuron de cette apothéose artistique fut sans nul doute le mouvement muraliste. Les peintres que convoqua Vasconcelos à partir de 1922, occupèrent une place stratégique dans son grand projet éducatif. Ils eurent pour mission de s’approprier les murs des édifices publics afin d’y conter et d’y chanter l’histoire, les héros, les mythes et les traditions du pays.

3Selon une expression célèbre d’Orozco, en 1922 les Muralistes trouvèrent «la mesa puesta» : avant même l’éclatement du conflit révolutionnaire, le peintre connu comme le Doctor Atl, avait déjà semé la bonne parole du Muralisme. De retour d’Europe, embrasé par les fresques de la Renaissance italienne et enflammé par l’anarcho-syndicalisme, le Doctor Atl fut le premier à préconiser un art public et national comme seule salvation pour l’art au Mexique. Ces propos pénétrèrent l’esprit des jeunes artistes et exercèrent sur eux une influence primordiale. Ils concrétisèrent les idées du Doctor Atl sitôt appelés par Vasconcelos et s’empressèrent de les exprimer concrètement par la parution d’un manifeste en 1923. Le manifeste expose les deux grands axes de ce mouvement qui se voulut dès le départ national et social.

4La dimension nationaliste du Muralisme, telle qu’elle est exposée dans le manifeste de 1923, repose avant tout sur la revitalisation des anciennes cultures amérindiennes, considérées comme la véritable essence de l’identité mexicaine. Cet encensement des racines préhispaniques est un des fondements de leur rejet du « colonialisme artistique », qui, depuis des siècles, faisait peser sur les créateurs mexicains l’ombre du complexe de la Malinche selon lequel tout ce que faisait l’étranger était forcément mieux que ce qui venait du Mexique.

5Parallèlement à ces considérations nationalistes, le Muralisme se comprend comme un art résolument tourné vers les masses par le biais de la « socialibilisation » de l’expérience artistique. Il s’agit de produire un art monumental, d’utilité publique, en répudiant la peinture dite de chevalet, symbole de la marchandisation de l’art, de son assujettissement à la loi de l’offre et la demande. Par ailleurs, artistes engagés par excellence, les Muralistes croient fermement que l’art peut changer le monde et entendent mener de front révolution artistique et révolution politique.

6Fort de ces fondements, le Muralisme prend véritablement son envol à partir de 1923. Rivera, Orozco, Siqueiros, Montenegro, Charlot, Mérida, O´Higgins et bien d’autres, chacun imprimant son empreinte particulière au mouvement, investissent les murs des principaux édifices publics pour les transformer en chefs d’œuvre au service du peuple.

7Mais, pour autant, l’histoire du Muralisme est loin d’être lisse et homogène et, dès ses débuts, l’école suscita aussi bien l’admiration que les critiques.

8En effet, dès les toutes premières œuvres peintes par les Muralistes, les polémiques intérieures et extérieures se multiplièrent.

Les polémiques autour du Muralisme

9Au-delà des dissensions internes qui déchirèrent le mouvement, motivées par les points de vue divergents et les fortes personnalités de ses membres, ce fut surtout de l’extérieur que furent assenés les coups décisifs.

10Parallèlement à l’école muraliste, un courant plus discret subsista dans l’ombre, loin de la scène politique et médiatique. Des artistes aussi différents qu’Agustín Lazo, José Luis Cuevas, Manuel Rodríguez Lozano ou Rufino Tamayo, peuvent être regroupés en raison de leur refus commun de s’engager sur la même voie que le muralisme officiel : ces artistes ne partagent pas les mêmes préoccupations sociales et politiques que les Muralistes, ou du moins n’en font pas la partie centrale de leurs œuvres. C’est surtout à partir des années 1940 que ce que l’on a appelé « la génération de la Rupture » commença à se faire réellement connaître. Alors que la tendance internationale était à l’expressionnisme abstrait de Jackson Pollock, une frange significative d’artistes et de critiques commençait à éprouver un sentiment de lassitude face aux options politiques et artistiques ressassées depuis près de vingt ans par l’école muraliste. Les dogmes du Muralisme, le «No hay más ruta que la nuestra» de Siqueiros, étaient sentis comme trop exigus, coercitifs et dépassés.

  • 1 Ces blâmes furent majoritairement adressés à Diego Rivera accusé de présenter un visage idéaliste e (...)

11La question du nationalisme, tout d’abord, fatiguait de plus en plus ceux qui avaient envie de « tirer le rideau de nopal » pour s’intéresser à ce qui se passait hors des frontières du pays. En outre, la vision d’une mexicanité fondée sur les racines mésoaméricaines proposait un miroir dans lequel bon nombre de Mexicains ne se reconnaissaient pas, jugeant qu’il s’agissait là d’un reflet très superficiel du Mexique, vu par et pour les yeux du tourisme1.

12En ce qui concerne l’aspect social et politique revendiqué par les peintres muralistes, nombreux seront ceux qui mettront en doute l’incidence réelle de ces œuvres révolutionnaires sur le peuple qu’elles étaient censées éduquer et mener vers « le grand soir » : non seulement l’impact sur les masses n’était pas celui escompté, mais, pis encore, tout cet apparat révolutionnaire servait en réalité de légitimation sociale et politique à un état qui s’éloignait de plus en plus des idéaux révolutionnaires.

13Après une première phase de collaboration intense ave le gouvernement, très vite les thèses politiques défendues par les peintres les mirent en porte à faux vis-à-vis d’un Etat qui prenait un tour de plus en plus autocratique et abandonnait les réformes sociales tant espérées. Ainsi que l’explique Octavio Paz dans sa relecture des œuvres muralistes :

  • 2 Paz, Octavio, « Re/visiones : Orozco, Rivera y Siqueiros », dans Sábado, Unomásuno, 9/09/1978, p. 5

Esas obras que se llaman a sí mismas revolucionarias y que, en los casos de Rivera y Siqueiros, exponen un marxismo simplista y maniqueo, fueron encomendadas, patrocinadas y pagadas por un gobierno que nunca fue marxista y que había dejado de ser revolucionario. El gobierno aceptó que los pintores pintasen en los muros oficiales una versión pseudo-marxista de la historia de México, en blanco y negro, porque esa pintura contribuía a darle una fisonomía progresista y revolucionaria2.

14Le poète ajoute également :

  • 3 Ibid., p. 3.

El joven Estado revolucionario necesitaba de una suerte de legitimación o consagración cultural. Así comenzó un equívoco que acabó por desnaturalizar a la pintura mural mexicana: por una parte, fue un arte revolucionario o que se decía revolucionario; por la otra, fue un arte oficial3.

  • 4 Il faut noter qu’une fois peintes, les fresques appartenaient à l’Etat qui était le seul maître de (...)

15Avec ou contre leur gré, les Muralistes finirent par être récupérés par le gouvernement et par participer à la construction de l’histoire officielle que celui-ci voulait véhiculer : l’histoire d’une révolution simplifiée qui avait conduit à un état égalitaire et homogène, dans lequel étaient incorporées, et par la même neutralisées, jusqu’aux dissidences de la gauche radicale. Dans le but d’ancrer dans l’histoire nationale l’image d’une famille révolutionnaire unie au-delà de toutes ses divergences, les gouvernements postrévolutionnaires surent s’approprier les fresques des Muralistes et s’en servir à bon escient4.

  • 5 Reyes Palma, Francisco, «Trasterrados, migrantes, guerra fría en la disolución de la escuela nacion (...)
  • 6 Le faisceau d’attaques contre les Muralistes s’intensifia à partir des années 1940 où, dans un cont (...)

16«La pintura mexicana está en decadencia»5 déclarait Rufino Tamayo en 1947, voulant ainsi en finir avec un courant qui peinait à se renouveler tout en continuant à s’empêtrer dans ses contradictions6. Si les paroles de Tamayo visaient juste, elles ne sonnèrent pas pour autant le glas immédiat du mouvement, bien au contraire : de plus en plus encadré par le gouvernement, le Muralisme avait encore de nombreux murs devant lui.

La deuxième génération muraliste

17Dès les années 1930, face aux diverses dissensions internes et aux critiques externes, le mouvement entra dans une phase de réflexion qui déboucha sur la création de la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios), institution chargée de réorienter l’engagement politique du mouvement en pleine montée internationale du fascisme. Cette période coïncide avec le mandat du président Lázaro Cárdenas, dont les politiques extérieure et intérieure favorisèrent également la nouvelle impulsion du Muralisme. L’action présidentielle en faveur de la réforme agraire ou sa position internationale clairement antifasciste, convainquirent autant les peintres de l’arrière garde que ceux de la nouvelle génération. Ces derniers, qui n’avaient pas participé directement à la Révolution mexicaine, purent ainsi avoir le sentiment de collaborer à l’extension de ses idéaux à l’échelle internationale.

18Néanmoins, Cárdenas fut aussi le président qui sut désamorcer l’opposition syndicale et politique par la création de centrales syndicales proches du pouvoir et la remodélisation du parti gouvernemental qui deviendrait bien vite le Partido Revolucionario Institucional. Cárdenas concourut à cimenter les bases de ce que Mario Vargas Llosa devait nommer plus tard « la dictature parfaite ». L’étouffement de toute velléité d’opposition fut en effet la base de la stabilité politique des régimes suivants qui comprirent également l’intérêt qu’ils avaient à continuer d’user du Muralisme en guise de vitrine du progrès de cette antithétique « révolution institutionnelle » ; ainsi, en 1947, sous le gouvernement de Miguel Alemán, le mouvement fut officiellement classé comme patrimoine national, un patrimoine qu’il fallait donc préserver et perpétuer.

  • 7 Luna Arroyo, Antonio, Jorge González Camarena en la Plástica Mexicana, México, Universidad Nacional (...)
  • 8 Sur une période allant du début du siècle jusqu’aux années 1970, la part du privé dans la commande (...)

19A partir du sexennat d’Ávila Camacho, le pays entra dans une phase de développement économique spectaculaire qui donnait de plus en plus la priorité au secteur industriel sur le secteur agraire. L’Etat eut ainsi un besoin croissant de fresques pour propager cette nouvelle image industrialisée du Mexique. L’essor économique aidant, c’est à partir de cette période que le plus grand nombre de fresques ont été commanditées par l’Etat mais également par le secteur privé. On observe une forte croissance dans la production de fresques murales à partir des années 1950, en moyenne de deux fois supérieure à la production des décennies précédentes, avec un pic autour de cent fresques en 1964, contre moins de vingt en 1922 et une moyenne de vingt par année de 1920 à 19307. Ces nouvelles fresques se devaient de refléter le changement de visage d’un Mexique dont le développement se greffait dans la continuité même des principes révolutionnaires, bien qu’il s’en fût en réalité largement écarté. Le secteur privé s’érigea en nouveau mécène qui sut lui aussi tirer profit du potentiel publicitaire du Muralisme : apanage international de la Renaissance culturelle mexicaine, il permettait d’offrir une image attractive du Mexique à même de séduire les investisseurs étrangers dont le pays avait tant besoin8.

20Les fresques se multiplièrent ainsi à partir des années 1940 pour chanter l’essor d’un pays dont la Révolution, désormais institutionna-lisée, veillait au bien être de chacun dans la paix et l’harmonie générale. L’écart continuait donc de se creuser entre le Mexique idéal dépeint sur les murs et la réalité que ces fresques étaient censées refléter. Car le miracle économique mexicain fut en proportion des innombrables laissés-pour-compte qu’il excluait à sa marge, de ces Olvidados immorta-lisés par Buñuel dans les bidonvilles qui cintraient la croissance des villes. Aux inégalités sociales et géographiques, s’ajoutait l’absence criante de démocratie dans un pays où l’opposition était efficacement muselée par l’administration du PRI. Ce revers de la médaille, guère reluisant, n’avait pas sa place au sein du discours officiel. Quelles que pussent être leurs opinions personnelles, ceux qui optèrent pour le Muralisme n’avaient plus le prestige d’un Rivera ou d’un Orozco et eurent le choix entre peindre ce qu’on leur demandait ou ne pas avoir accès aux murs. Les artistes composèrent ; tel fut le cas de Jorge González Camarena.

Jorge González Camarena et le Muralisme

  • 9 Luna Arroyo, Antonio, op. cit., p. 49.

21Jorge González Camarena fait donc son entrée dans la famille muraliste en 1939. En pleine période cardéniste, il adhère à la LEAR ainsi qu’aux principes révolutionnaires du Muralisme, et tente de se frayer un chemin entre les murs des Trois Grands. Tâche d’autant plus ardue pour les peintres de cette seconde génération que, contrairement aux artistes de la Rupture, ils ne se démarquent aucunement de l’esprit du Muralisme. Par conséquent, c’est pour eux une gageure supplé-mentaire que d’arriver à renouveler l’art mural. Si González Camarena n’a pas révolutionné l’art de la fresque dans son pays, il est indubitable qu’il sut l’enrichir de son style tout à fait personnel. «No se trata de inventar la pintura, basta con agregar un grano de arena»9 affirmait Rivera ; c’est bien ce grain de sable stylistique qui aura permis à González Camarena d’accéder aux plus hautes reconnaissances artistiques de son pays en entrant dans le palais des Beaux Arts de San Carlos ou au musée d’Histoire de Chapultepec. Nous allons voir en effet qu’avec sa facture marmoréenne, son travail sur le volume et la forme, il se forgea un style apte à décupler le potentiel monumental de l’art mural, mais également, par là même, à magnifier le discours triomphaliste officiel. Ceci s’avère particulièrement vrai dans ses représentations de la Révolution mexicaine.

22Elément fondateur du Mexique moderne, la Révolution reste le sujet incontournable du Muralisme auquel les thématiques identitaires ou sociales sont forcément reliées. Tel est encore le cas dans la seconde moitié du XXe siècle mais, comme nous l’avons vu, on assiste alors à un détournement du concept révolutionnaire vers l’idée d’une révolution industrielle et économique censée être dans le continuum de l’esprit de 1910 (lui aussi supposé avoir été homogène et sans faille). Ces deux pendants sont tout à fait visibles dans l’œuvre de González Camarena où « révolution historique » et « révolution moderne » symbolisent les différentes étapes du progrès en marche dans l’histoire du Mexique.

Représentations de « la révolution historique »

23La révolution « historique », soit la décade de 1910 à 1920, constitue le thème central de quelques unes des fresques majeures du peintre : Belisario Domínguez (Chambre des Sénateurs, ville de Mexico, 1957 – voir Figure n° 1), Revolución constructiva (Hôpital Morelos, Chihuahua, 1958), Carranza y la Constitución de 1917 (Musée de Chapultepec, ville de Mexico, 1967 – voir Figure n° 2) et Trilogía de Coahuila (Palais municipal de Saltillo Coahuila, 1977). Ces fresques sont peu nombreuses en comparaison de celles traitant de la « nouvelle » révolution – preuve du changement de tendance – mais elles restent néanmoins des exemples plus que révélateurs de la manière dont González Camarena a su exploiter la charge mystifiante de l’art mural.

Figure n° 1

Figure n° 1

Belisario Domínguez (Chambre des Sénateurs, ville de Mexico, 1957).

Avec l’aimable autorisation du petit-fils de J. González Camarena, M. González Camarena Montoya

24Deux de ces fresques sont dédiées à des héros de la révolution : Belisario Domínguez, tout d’abord, sénateur martyr, cruellement torturé et assassiné par les hommes de Victoriano Huerta, puis le célèbre Venustiano Carranza, père de la constitution de 1917. Ces deux portraits, commandités l’un par le Sénat, l’autre par le musée de Chapultepec, et réalisés à deux dates anniversaire de la Révolution (respectivement 1957 et 1967) sont à lire comme deux hommages à ces « Grands Hommes » de la Révolution et partagent un certain nombre de similitudes dans leur traitement.

Figure n° 2

Figure n° 2

Carranza y la Constitución de 1917 (Musée de Chapultepec, ville de Mexico,1967).

Avec l’aimable autorisation du petit-fils de J. González Camarena, M. González Camarena Montoya

25En premier lieu, au niveau de la composition, les deux figures représentant Domínguez et Carranza se dressent au centre de la fresque et en dessinent l’axe de symétrie. Le réalisme n’intéresse guère González Camarena, cela se voit très clairement dans les proportions surdimensionnées des deux héros. Leur taille, leur musculature imposante, leur torse proéminent, leurs épaules larges et solides en font deux colosses, titans ou atlantes sur lesquels repose le poids de l’œuvre révolutionnaire. Leurs portraits ne sont déjà plus ceux d’êtres humains mais de demi-dieux. Cet aspect se trouve renforcé par d’autres éléments spécifiques du style de l’artiste.

  • 10 Ibid., p. 80.
  • 11 Ibid., p. 309.

26Le matériau minéral est constitutif de l’œuvre de ce peintre-sculpteur qui depuis son plus jeune âge s’amusait à modeler des figures avec de la boue ou de la pierre ponce dont le sol de sa terre natale était riche. Cette fascination pour la pierre ne le quitta plus et devint l’une des bases de son style. Dans les portraits tels que ceux que nous sommes en train d’étudier, on retrouve la marque de cette « peinture sculpturale »10 dans l’aspect marmoréen des deux personnages. Leur couleur grisâtre, tirant sur le blanc dans le cas de Carranza, les contours nets et précis de leurs membres, leur ôtent une part d’humanité et les rapprochent un peu plus de la statue. A ceci s’ajoute la mise en relief de leur ossature, nettement visible sur le corps dénudé de Belisario Domínguez, et saillante même à travers l’uniforme de Carranza sur lequel se dessinent ses côtes et les articulations de ses épaules, coudes et genoux. Ce soin apporté à l’ossature des deux héros est en réalité une manière pour l’artiste de perpétuer une des caractéristiques de l’art préhispanique. Ainsi qu’il l’explique dans son texte « El arte pictórico mexicano », écrit en 1966, ses recherches artistiques tendaient à unir les racines artistiques proprement mexicaines aux dernières avancées de l’art international. Ces racines artistiques étaient à puiser à la source de l’art préhispanique, dont il énumère, dans le même article, les différents invariants : la force osseuse (l’art préhispanique ne représentant pas le muscle mais l’os), la force statique, le sens monumental et dramatique, voire même tragique11. On perçoit sans effort la permanence de ces invariants mésoaméricains dans l’ensemble de son œuvre et en particulier dans ces deux portraits où Domínguez et Carranza apparaissent osseux, monumentaux, dramatiques et hiératiques.

  • 12 González Mello, Renato, « El régimen visual y el fin de la revolución », dans Hacia otra historia d (...)

27Faits de pierre et d’os, Belisario Domínguez et Venustiano Carranza ne sont donc plus représentés comme des hommes, mais comme des demi-dieux, des mythes. Bien qu’il ait préféré d’autres matériaux, Jorge González Camarena entre parfaitement dans le moule de ce que l’historien mexicain Luis González a appelé «la historia de bronce». Selon González Mello, l'histoire de bronze est «la que sirve para inaugurar monumentos a los héroes y placas conmemorativas, para los festivales cívicos escolares y para los de textos gratuitos»12. Cette définition ne pouvait pas mieux convenir à l’auteur de la fameuse allégorie de la patrie qui orna, durant la décennie des années 1960, la couverture des manuels scolaires distribués gratuitement par le gouvernement. A l’image des œuvres de cette histoire de bronze, qui harmonisent sous un jour héroïque l’histoire nationale, la manière, au sens pictural du terme, si particulière de González Camarena a concrètement pétrifié, statufié les héros nationaux. Loin de tout questionnement ou regard critique sur l’histoire, González Camarena la magnifie comme l’on peut encore le voir dans le reste de ces deux fresques.

  • 13 Meléndez Fernández, Jorge, Revolución constructiva, Instituto Chihuahuense de la Cultura, México, 2 (...)

28De Belisario Domínguez, l’artiste veut avant tout souligner le martyre et le sacrifice. Les tonalités sanguines et pourpres qui baignent la fresque sont précisément là pour rappeler le supplice du sénateur. Son corps nu, à peine couvert d’un pagne qui se transforme en drapeau, lui confère l’air d’un saint (presque d’un Saint Sébastien si les pieux situés de part et d’autres de son corps le transperçaient). Le pagne fait également écho à la toge sénatoriale de l’époque antique pour mettre en évidence, dans l’enceinte du Sénat où se trouve cette fresque, la fonction endossée par le martyr. Les pieux en pierre qui s’amoncèlent en bas à gauche, autre leitmotiv de l’artiste, peuvent être interprétés, selon Jorge Meléndez Fernández, comme les erreurs historiques, le chaos et la violence13 que dut affronter le sénateur. Cette image négative se prolonge dans la totalité du volet gauche où sont condensés tous les fléaux de l’histoire du pays :

  • 14 Favela Fierro, María Teresa, Jorge González Camarena, Universo plástico, México, Democracia Edicion (...)

Los rostros que aparecen, más que rostros, son máscaras siniestras de los tiranos y dictadores. Las carabelas españolas que transportaban el oro y la plata de México; las torres de las compañías petroleras que extraían el preciado líquido comparten la escena, con los cascos de acero de la colonia y el mundo prehispánico, personificado por la máscara del Tezcatlipoca en su aspecto de dios de la maldad14.

29De son bras droit, Domínguez semble s’emparer de cette masse ensanglantée qui déferle de la gauche et la transformer, par son sacrifice, en force lumineuse et positive puisque du côté droit la vague ensanglantée et rocailleuse prend les plis du drapeau national. La main gauche du sénateur dirige le pays vers une ère de prospérité où le maïs pousse à l’ombre des textes de loi situés au dessous de sa main. Cette ère de prospérité occupe tout le panneau droit où est érigé le panthéon des Grands Hommes de la patrie :

  • 15 Ibid., p. 47.

En el tercer panel, los personajes históricos están representados en bloques horizontales, comenzando cronológicamente por la parte baja hacia la superior. Todo lo que aparece es positivo: los hombres que lucharon por la Independencia, La Reforma, la Revolución; también los misioneros, aquéllos que protegieron a los indígenas; de nuestro pasado más remoto se encuentran Quetzalcóatl y Cuauhtémoc; la narración culmina en el plafón con una alegoría de la lo mexicano encarnado por una águila en vuelo, que lucha con Tezcatlipoca, el jaguar15.

30La représentation conflictuelle de la nation qui surplombe cette fresque revient également souvent dans l’œuvre du peintre, comme par exemple dans La conquista (Musée de Chapultepec, ville de México, 1960) où les corps de Cortés et Cuauhtémoc s’embrassent dans un combat à mort. Nonobstant, s’il accorde une place primordiale au combat symbolique qui préside à l’histoire de son pays, Camarena sait aussi en effacer les fractures et dissensions comme dans la fresque sur Carranza.

31Le blanc marbré dont est fait Carranza le convertit donc en statue comme pour souligner sa valeur de monument national, mais, dans le même temps, cette couleur renvoie aussi à la blancheur du texte constitutionnel dont il est le père. Ainsi que l’indique le titre de la fresque Carranza y la Constitución de 1917, c’est cet aspect et cet aspect seul que González Camarena veut retenir dans cette œuvre. Cinquante ans après la promulgation de la Carta Magna, l’hommage rendu par Camarena est aussi monolithique que la représentation statufiée de Carranza. Passant outre les divisions et conflits qui ont opposé Carranza aux autres factions révolutionnaires, Camarena, ne garde que la quintessence de l’œuvre accomplie par le leader des troupes constitutionnalistes et, de la sorte, il contribue à lisser l’histoire nationale de ses aspérités.

  • 16 Dès les années 1930, Jorge González Camarena mène toute une série d’expérimentation sur la forme et (...)

32Outre le jeu des couleurs, le travail sur la forme parachève la métamorphose de Carranza en un « être de papier » : on peut remarquer que l’uniforme de Carranza est strié de lignes dessinant des feuilles de papier qui semblent s’être agglutinées les unes aux autres. Au niveau de ses genoux et de ses mollets, les formes se déconstruisent peu à peu jusqu’à ce que les os des genoux et du tibia prennent également l’apparence ondulée de feuilles de papier. Il faut apprécier ici l’influence des mouvements picturaux internationaux, tels que le cubisme ou le futurisme, que l’artiste voulait conjuguer aux racines préhispaniques16. « L’être de papier », « l’être constitutionnel », le regard rivé vers l’avenir, est sur le point de terminer ou de ratifier la charte constitutionnelle. Sa main en suspens confère toute sa gravité à l’instant historique de même qu’elle n’est pas sans rappeler la gestuelle biblique. Précisément, au-dessus de sa main, entre des nuages de feuillets, apparaît une autre main avec l’index levé. Les artistes renaissants avaient coutume d’utiliser la main pour représenter Dieu ; on ne peut s’empêcher ici de faire un parallèle et de voir dans cette main surgissant des nuages, l’expression d’un être supérieur, peut-être l’esprit de la nation, qui s’exprime au travers de la promulgation de cette constitution. L’index levé, habituellement synonyme de serment militaire, tendrait à signifier le soutien de l’armée évoquée par les soldats défilant sur la gauche.

33De même que la précédente, cette fresque est structurée de façon binaire et manichéenne. En bas à droite, le sol est à nouveau hérissé des pieux de l’histoire chaotique du Mexique tandis que sur la gauche, les pages noires de l’histoire du pays s’abattent sur un monde porfiriste en ruines, réduit désormais à l’état de miniature au pied du géant qui construit la nouvelle histoire.

34Le jeu des volumes est particulièrement développé sur la droite de la fresque où les feuillets de papier finissent par épouser la forme des ailes de l’aigle national, sous lesquelles sont abrités les principaux membres de l’assemblée constituante : José Natividad Macías, Heriberto Jara, Pastor Rouaix, etc. Leurs visages se décomposent à nouveau vers le haut pour se fondre dans le plumage de l’aigle de la nation.

35Ne serait-ce qu’avec ces deux fresques et le travail effectué sur la composition, les volumes et les couleurs, Camarena prouva qu’il était un grand maître du pathos pictural.

36Les deux autres fresques que nous avons citées plus haut suivent le même esprit et partagent également de fortes similitudes entre elles.

37Revolución constructiva est en réalité un ensemble de quatre fresques en mosaïque que González Camarena exécuta sur la façade de l’hôpital de la Sécurité Sociale de la ville de Chihuahua en 1958. Cet ensemble mural se divise en deux grandes parties montrant d’une part la geste révolutionnaire et d’autre part ses retombées concrètes sur le présent, avec la création du système de couverture médicale de la Sécurité Sociale. La Trilogía de Coahuila narre pour sa part, en trois parties, l’histoire de la ville de Coahuila depuis la conquête (panneau 1) jusqu’à la Révolution (panneau 2) et de nouveau ses conséquences sur le présent, avec le développement idéal de la ville dans le panneau 3.

38Dans ces deux œuvres, l’histoire du Mexique est décrite comme une marche vers le progrès au sein de laquelle le conflit révolutionnaire joue un rôle décisif. Dans les deux fresques, la Révolution est dépeinte par le biais d’un cavalier enfourchant un cheval blanc dont rien ne paraît pouvoir freiner la course vers la victoire et le progrès.

39Dans sa fine analyse de Revolución Constructiva, Jorge Meléndez Fernández a étudié la manière dont Camarena intégra les enseignements cubistes et futuristes à son langage plastique. La simplification extrême du dessin de cette mosaïque n’empêche pas l’artiste de marquer le mouvement de la course du cheval grâce à la répétition d’un même motif, ici les pattes du cheval. Dans Revolución constructiva, le cavalier est précédé par des soldats qui se lancent également vers l’avant, foulant au pied leurs adversaires qui viennent buter contre le socle d’une colonne ; à l’extrémité de cette colonne flotte un drapeau daté de 1917.

40Dans la Trilogía de Coahuila, le cheval, dans la même course évoquée par la répétition des pattes, terrasse également l’ennemi fédéraliste qui s’écroule au sol avec toutes ses médailles et sa coiffe militaire porfiriste. Au dessus des pieux rocailleux qui s’abattent sous le choc, les portraits sculptés de Madero et de Carranza trônent sur une colonne au pied de laquelle le livre de l’histoire mexicaine est ouvert à la page de 1917. Après cette date charnière, dans les deux œuvres, le Mexique révolutionnaire réalise les avancées sociales si durement acquises.

41Dans Revolución constructiva, l’agriculteur, l’ouvrier et l’intellectuel se fondent dans un jeu schématique des formes pour souligner l’union et l’égalité des travailleurs sous le régime de la sécurité sociale. Instituée, non sans difficultés, sous la période d’Ávila Camacho, soit presque une dizaine d’années avant la réalisation de la fresque, la Sécurité Sociale est célébrée ici sous la forme d’une mère protégeant son enfant et elle-même abritée sous les ailes puissantes de l’aigle national. Le titre même de  Revolución constructiva  résume on ne peut mieux l’idée médullaire de cette œuvre qui met en évidence comment la destruction occasionnée par le conflit armé s’est transformée, grâce à l’action d’un Etat paternaliste, en la construction d’un Mexique meilleur. La construction est aussi le terme clef du panneau final de la Trilogía de Coahuila, où le peuple participe à l’édification d’un monument imaginaire, au style mi-européen, mi-mésoaméricain, en signal d’union culturelle.

Représentations de « la révolution moderne »

  • 17 García Canclini Néstor, «Modos de mirar los murales», dans Quimera de los murales del Palacio de Be (...)

42Ces deux œuvres illustrent parfaitement la modélisation de l’histoire nationale à l’œuvre dans le discours officiel ; c’est ce qui se dégage également de la majorité des autres fresques de Camarena réalisées pour le secteur public ou privé, dans lesquelles s’opère le glissement conceptuel vers l’idée de révolution économique et industrielle. Le message triomphaliste d’un Mexique en plein développement économique ressort de l’ensemble des titres de ces œuvres : La Industria, la Banca y el Comercio (Banque marchante de Mexico, District Fédéral, 1946) ; La Vida y la Industria (Cervecería Modelo, District Fédéral, 1949) ; El espíritu progresista de México (Banque du Mexique, Veracruz, 1953); Triunfo de la cultura (Tecnológico de Monterrey, 1954); Tecnología (Institut Polytechnique National, ville de Mexico, 1960); Liberación (Musée des Beaux Arts, ville de Mexico, 1963); Ciencia y Tecnología (Institut Mexicain du Pétrole, ville de Mexico, 1974). Dans chacune de ces œuvres, la Révolution apparaît bel et bien prolongée par la politique gouvernementale postrévolutionnaire. Les mêmes motifs y sont déclinés : les paysages tectoniques, les pieux rocailleux si propres à Camarena, mais également la figure du guérillero, le cheval blanc, l’aigle national, etc. Ces derniers ne représentent plus l’histoire concrète de la Révolution mais son esprit toujours à l’œuvre. La fresque sans doute la plus représentative de cette « essentialisation » de la Révolution est la majestueuse Liberación qui se trouve dans le Palais des Beaux Arts. Conçue comme un triptyque, Liberación représente le passage de l’être humain de l’esclavage vers la liberté. Le motif révolutionnaire apparaît dès la première partie du triptyque où le cadavre momifié d’un guérillero est enserré de cordes. A ses côtés, le corps blanchâtre d’une femme est recouvert de marques tribales renvoyant aux chaînes de la captivité. La seconde partie met en scène un colosse dénudé qui, au prix d’un effort surhumain, rompt les cordes qui l’attachent et le séparent encore de la liberté incarnée, dans la troisième partie, par un splendide nu féminin dont le corps en pleine incandescence semble être parvenu à un stade supérieur de l’humanité. Ainsi que l’exprimait avec justesse un des visiteurs anonymes du musée interrogé par Néstor García Canclini, il ne s’agit plus dans cette fresque d’une révolution armée mais d’une révolution « intellectuelle »17. C’est là un message noble, cristallisé dans une œuvre plastique impressionnante qui synthétise l’optique choisie par Camarena : se concentrer sur l’essentiel, exprimer la quintessence.

43Le peintre concluait en ces termes son article sur l’art pictural mexicain:

  • 18 Luna Arroyo, Antonio, op.cit., p. 316.

En nuestro país, lúcido y bárbaro, con tantos aspectos que erradicar, tantos otros por construir, falta aún mucho por exaltar, clarificar, reafirmar para entregar lo que somos capaces de ser, como nuestro aporte completo al conjunto universal18.

44Fidèle à ces principes, Camarena s’est évertué à exalter dans son œuvre le meilleur du Mexique mais, par conséquent, en a oublié les inégalités sociales et les problèmes politiques. Sans doute ne faut-il pas mésestimer non plus les questions d’ordre économique qui purent le pousser à peindre exactement ce que désiraient ses mécènes. En effet, on peut rappeler qu’avant de pouvoir exercer la peinture murale, González Camarena dut travailler durant une dizaine d’années pour le secteur privé en peignant des calendriers pour une entreprise de ciment et d’autres commandes du même acabit qui devaient laisser un goût de frustration à son âme d’artiste.

45Malgré tout, Antonio Espinoza rappelle que l’artiste put également se montrer critique envers l’œuvre révolutionnaire :

  • 19 Espinoza, Antonio, Los Murales del Palacio de Bellas Artes, Americo Artes Editores INBA, Italia, 19 (...)

En varias ocasiones, sobre todo durante los últimos años de su vida Jorge González Camarena manifestó públicamente su decepción de la revolución mexicana y sus promesas incumplidas. Pensaba, con justa razón, que el movimiento armado había fracasado en muchos de sus postulados y, por ello, había dejado de ser un estímulo para la creatividad artística… [Camarena] llegó a mostrarse escéptico ante los supuestos logros del México que surgió de la gesta heroica, aquellos en los que se creyó y en gran medida se inspiró19.

46On peut en effet remarquer, dans le concert enthousiaste de l’ensemble de ces œuvres, quelques pièces isolées ou détails offrant une image plus négative du conflit révolutionnaire. Le tableau El Guerrillero veterano, peint en 1966, se présente sous les traits d’un squelette dont le crâne est caché par son large chapeau de charro. Jouant avec le symbole mexicain de la mort, Camarena affirme à travers ce guérillero mort, vide, assis et inactif, sa déception face à la violence finalement inutile du conflit armé. Aux pieds du soldat, gisent différents masques qui peuvent représenter les multiples rôles et virements de bord assumés par un seul homme au sein de « La » Révolution. Derrière lui, sous un ciel sombre et lugubre, l’horizon se ferme sur les ruines que gagne peu à peu une épaisse vague de pieux rocailleux évoquant le champ chaotique de l’histoire mexicaine. La silhouette cadavérique de ce guérillero est taillée sur le même modèle que celui qui ouvre la fresque Liberación réalisée trois ans auparavant. Il est donc également permis d’avoir une lecture de cette fresque plus critique envers la Révolution : ce cadavre momifié est bien celui d’une Révolution qui n’a pas atteint ses objectifs et doit encore être poursuivie pour atteindre la liberté définitive. Même si Camarena reste dans l’allégorique et ne s’attache qu’à un passé lointain, il dresse ici un bilan désabusé de la geste révolutionnaire.

47C’est peut-être surtout dans son œuvre de chevalet, loin de la grandiloquence de ses fresques publiques, que Jorge González Camarena s’est exprimé avec le plus de liberté : ses tableaux emportent le spectateur dans un univers intime très particulier, onirique et presque surréaliste parfois. Sans doute s’est-il laissé aller dans cet espace plus confidentiel et a-t-il suivi les conseils que lui avait prodigués José Clemente Orozco :

  • 20 Luna Arroyo, Antonio, op. cit., p. 30.

No deseo que sea, ni por asomo, un demagogo como algunos que andan vendiendo o poniendo precio a su ideología, pero sí que diga su verdad y se deje de hacer historietas descriptivas y agradables con un sentido decorativo. Si Camarena pinta abiertamente lo que siente llegará lejos, porque las maneras de pintar ya las conoce… un talento como el suyo no debe perderse…20

Conclusion

48Du point de vue de la reconnaissance nationale, le talent de Jorge González Camarena ne s’est pas perdu. Il lui a au contraire ouvert les portes des principaux musées nationaux où ses œuvres côtoient désormais celles de ses maîtres muralistes. En raison de son style sculptural, son habileté à jouer sur les formes, les volumes et la composition, Camarena réussit à tirer tout le profit possible du potentiel monumental de l’art mural. Néanmoins, on ne peut ignorer que ces mêmes atouts ont servi les propos d’un Etat qui, dès les tout premiers pas du Muralisme, sut user des artistes pour véhiculer, avec ou contre leur gré, un discours officiel lénifiant et mystifiant.

49A l’image du cas de Camarena, l’histoire des artistes et du pouvoir au Mexique est complexe et ambiguë, faite de fascination et de répulsion, de répression et de récupération.

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Notes

1 Ces blâmes furent majoritairement adressés à Diego Rivera accusé de présenter un visage idéaliste et simpliste de la civilisation préhispanique.

2 Paz, Octavio, « Re/visiones : Orozco, Rivera y Siqueiros », dans Sábado, Unomásuno, 9/09/1978, p. 5.

3 Ibid., p. 3.

4 Il faut noter qu’une fois peintes, les fresques appartenaient à l’Etat qui était le seul maître de leur mode de diffusion : «(…) el proceso de un mural no termina una vez que fue realizado; si desborda, por ejemplo, los intereses del patrocinador estatal éste procurará “imponerle” una cierta significación , lo cual es posible, en parte, porque tiene en gran medida el control sobre los espacios donde se hallan los murales y sobre todo de los medios que lo difunden. Esto puede hacerse a través de varios recursos: la omisión, es decir la ausencia de difusión de cierto mural o sus fragmentos.; favorecer la difusión pero con cierta lectura o haciendo una selección de imágenes pertinente. Esta selección se puede comprobar, por ejemplo, en el uso de las imágenes del muralismo en la propaganda del PRI en sus diversas formas, en los antiguos libros de textos gratuitos, etc.» Cimet Shoijet, Esther, El movimiento muralista mexicano, ed. UNAM Unidad Xochimilco, 1992, p. 124.

5 Reyes Palma, Francisco, «Trasterrados, migrantes, guerra fría en la disolución de la escuela nacional de pintura», dans Hacia otra historia del arte en México, Disolvencias, 1960-2000, coord. Issa. Ma. Benítez Dueñas, México, CONACULTA, 2001, p. 189.

6 Le faisceau d’attaques contre les Muralistes s’intensifia à partir des années 1940 où, dans un contexte de début de Guerre froide, les États-Unis participèrent à cette campagne de diffamation de l’art figuratif et engagé, tout en promouvant par ailleurs les tendances de l’art abstrait. Voir Cimet Shoijet, Esther, op. cit., p. 85-86.

7 Luna Arroyo, Antonio, Jorge González Camarena en la Plástica Mexicana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1981, p. 183.

8 Sur une période allant du début du siècle jusqu’aux années 1970, la part du privé dans la commande d’œuvres murales atteint ainsi les 43%, avec une forte croissance à partir des années 1950. Luna Arroyo, Antonio, op. cit., p. 183.

9 Luna Arroyo, Antonio, op. cit., p. 49.

10 Ibid., p. 80.

11 Ibid., p. 309.

12 González Mello, Renato, « El régimen visual y el fin de la revolución », dans Hacia otra historia del arte en México, la fabricación del arte nacional a debate (1920-1950), en Acevedo Esther (coord.), México, CONACULTA, vol. 3, 2002, p. 276.

13 Meléndez Fernández, Jorge, Revolución constructiva, Instituto Chihuahuense de la Cultura, México, 2008, p. 6.

14 Favela Fierro, María Teresa, Jorge González Camarena, Universo plástico, México, Democracia Ediciones, 1995, p. 47.

15 Ibid., p. 47.

16 Dès les années 1930, Jorge González Camarena mène toute une série d’expérimentation sur la forme et les volumes et invente le Cuadratismo, système consistant à diviser l’espace en deux moitiés, puis en quart, puis en huitième, puis en seizième etc.

17 García Canclini Néstor, «Modos de mirar los murales», dans Quimera de los murales del Palacio de Bellas Artes, México, CONACULTA, 2004, p. 39.

18 Luna Arroyo, Antonio, op.cit., p. 316.

19 Espinoza, Antonio, Los Murales del Palacio de Bellas Artes, Americo Artes Editores INBA, Italia, 1995, s/p.

20 Luna Arroyo, Antonio, op. cit., p. 30.

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Table des illustrations

Titre Figure n° 1
Légende Belisario Domínguez (Chambre des Sénateurs, ville de Mexico, 1957).
Crédits Avec l’aimable autorisation du petit-fils de J. González Camarena, M. González Camarena Montoya
URL http://caravelle.revues.org/docannexe/image/1423/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Figure n° 2
Légende Carranza y la Constitución de 1917 (Musée de Chapultepec, ville de Mexico,1967).
Crédits Avec l’aimable autorisation du petit-fils de J. González Camarena, M. González Camarena Montoya
URL http://caravelle.revues.org/docannexe/image/1423/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Pierre Ramouche, « Images de la Révolution dans l’œuvre de Jorge González Camarena », Caravelle, 97 | 2011, 147-164.

Référence électronique

Marie-Pierre Ramouche, « Images de la Révolution dans l’œuvre de Jorge González Camarena », Caravelle [En ligne], 97 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 22 juin 2017. URL : http://caravelle.revues.org/1423 ; DOI : 10.4000/caravelle.1423

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Auteur

Marie-Pierre Ramouche

Université de Perpignan

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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