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La Révolution mexicaine et ses représentations
Révolution et Photographie

El 3,6% del archivo fotográfico que colonizó el imaginario de una nación

Miguel Ángel Berumen
p. 113-126

Résumés

Ce travail ne prétend pas questionner le fait que, pendant longtemps, on a attribué la paternité de toutes les photographies de la Révolution mexicaine qui se trouvent dans les Archives Casasola aux membres de cette famille légendaire. Il cherche à expliquer comment ce fonds a réussi à avoir l’influence qu’il a. Nous commencerons donc par expliquer cette influence à travers l’analyse détaillée des différentes éditions de l’œuvre encyclopédique qu’est devenue le travail de cette famille singulière de photographes et qui a été mené à bien par ses enfants Piedad et Gustavo. Ce texte conclut sur le fait que cette influence est encore aujourd’hui une marque que les Mexicains portent en eux. Et il révèle en même temps que seule une petite partie des Archives, 3,6%, a colonisé l’imaginaire de la nation toute entière.

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Texte intégral

1Hace diez años vi por primera vez algunas fotografías que el inglés Jimmy Hare tomó durante la Revolución mexicana y tuve la sensación de estar frente a un tema desconocido. Era como si entre ellas y las que había visto durante toda mi vida hubiera un abismo insalvable. Mi sensación rayaba en perturbación, sobre todo porque las fotografías de Hare habían sido tomadas en Ciudad Juárez, mi propia ciudad, un lugar geográfico que en teoría yo conocía muy bien, gracias precisamente a mi trabajo con la fotografía histórica. ¿En qué estribaba el misterio? Al principio me respondí que en la mirada audaz característica de ese gran fotógrafo de guerra. Sin embargo, con el paso de los años y después de haber revisado muchos archivos fotográficos, decenas de libros con fotografías de la Revolución y buena parte de la prensa de la época, me percaté de que mi sensación de desconcierto se debía a otro motivo: la idea de la Revolución que largo tiempo había dominado mi imaginación provenía de unas cuantas imágenes que se habían publicado de manera reiterada durante sesenta años a través de los proyectos editoriales de los Casasola.

2Pero esto no sólo me había sucedido a mí: en la medida que fui indagando me percaté de que los Casasola habían dominado los imaginarios sobre la Revolución mexicana en diferentes lugares y en varias épocas, al grado incluso de suplantar con sus fotografías las ideas comunes que generalmente se crean en cada región y comunidad con imágenes propias.

3¿No era entonces necesario probar lo dicho a través de un estudio detallado de los proyectos editoriales Casasola para poder medir objetivamente su impacto? A continuación pondré a su consideración los resultados de mi investigación.

  • 1 Entrevista del autor con Heladio Vera, archivista de la Fototeca Nacional de México, 25 de junio de (...)

4Muchos aspectos sustanciales de esta figura clave de la iconografía mexicana permanecen ignorados, situación que se explica en parte por la magnitud descomunal del acervo que reunió con ayuda de su familia: alrededor de medio millón de imágenes sobre diversos temas y épocas de la historia de México. Contrariamente a lo que suele creerse, las piezas de ese acervo relativas al periodo revolucionario de 1910 a 1921 no suman más de quince mil1, cantidad desde luego nada despreciable, pero que incluye un gran número de registros de contenido político, más que militar y bélico. En otras palabras, las imágenes no repetidas de tema revolucionario que hay en el archivo Casasola representan solo el 3,6 por ciento del total de éste.

5No obstante, Casasola ha sido el nombre y la dinastía más influyente en la percepción colectiva de la Revolución mexicana, gracias en gran parte a la conciencia histórica de Agustín Víctor, que trasmitida a sus consanguíneos se tradujo en una vocación familiar por la divulgación de fotografías mediante varios proyectos editoriales que tanto él como su hijos Gustavo y Piedad impulsaron. Para esta investigación nos centramos en esa faceta de Agustín Víctor que tiene que ver más con su conciencia histórica que con su habilidad para tomar fotografías.

  • 2 Tejada, Roberto, National Camera, Photography and Mexico´s image Environment. University of Minenes (...)

Poseyendo algo relacionado a lo que Friedrich Nietzsche bautizó como el «sentido histórico» del hombre moderno, Casasola comenzó también a coleccionar y a preservar meticulosamente las fotografías que él y su hermano hacían2.

  • 3 Debido a que en la vitrina vemos fotografías tomadas en 1920, deducimos que la fotografía de la gen (...)

6En una de las fotografías del Archivo se observa a una treintena de personas arremolinadas frente a las vitrinas exteriores del estudio Casasola en la ciudad de México que están viendo fotografías de personajes de la Revolución mexicana. La mayoría son de Francisco Villa, hay desde 1911 como la de Jim Alexander tomada en 1911 en el campamento del Ejército Libertador en Ciudad Juárez hasta 1921: destacan las de la rendición del general Villa en Sabinas Coahuila en julio 1920 y las tomadas en Canutillo por Gustavo Casasola en 19213.

  • 4 Cuando se anunció la rendición de Villa el 28 de julio de 1920, Gustavo Casasola estaba por salir d (...)

7Dada la evidente presencia protagónica de las fotografías de Villa en las vitrinas, es factible que lo que en realidad se privilegie en ellas sea una historia sobre el general rebelde, en especial las últimas en Canutillo, fotografías que desde el punto de vista periodístico habían resultado todo un éxito, un hecho que seguía siendo para los Casasola motivo de orgullo ya que el joven Gustavo con apenas 20 años había logrado la proeza de retratar a Villa durante su rendición y posteriormente ser recibido por el Centauro del Norte para hacerle un ensayo fotográfico4. Era obvio que al estudio le interesaba mostrar y publicar estas fotografías, así que además de publicarlas, también las exhibió en las vitrinas en las que tantas veces había contado pequeñas historias con imágenes. Las fotografías de Canutillo fueron acompañadas con otras de Villa de épocas diferentes, pero también con imágenes de otros personajes relacionados a su vida logrando una suerte de semblanza gráfica que contaba la trayectoria del personaje.

8En ese sentido la vitrina jugaba un papel de una revista ilustrada mural que informaba de los sucesos recientes e históricos a la gran cantidad de transeúntes que pasaban a diario frente al estudio. Era la selección de Casasola de la memoria reciente.

9Y aunque las fotografías se ponían en la vitrina con el propósito de venderse al mismo tiempo esas prácticas eran en realidad pequeños ensayos de lo que serían sus proyectos editoriales. No me sorprendería que esta fotografía fuera tomada en 1923 y que lo que contenga la vitrina no sea otra cosa que una retrospectiva del Centauro del norte que acababa de ser asesinado.

10Para marzo de 1918 Agustín Víctor Casasola ya tenía en marcha un proyecto editorial muy ambicioso llamado «Evolución Nacional, Álbum Histórico Gráfico» que consistía en la publicación de un álbum fotográfico por entregas sobre la Revolución mexicana. Algunas de las razones y expectativas que Casasola tuvo sobre este proyecto las encontramos en una serie de cartas que intercambió con el secretario particular de Carranza:

  • 5 Carta de Agustín Víctor Casasola a Pedro Gil Farias, secretario del presidente Venustiano Carranza, (...)

Con el fin de dar a conocer gráficamente, la Historia de la Revolución más grande de América, hemos resuelto la publicación de este álbum, impreso en buen papel, con magníficos fotograbados5.

11Estaba claro que Agustín Víctor sabía que los acontecimientos políticos y militares recientes de México se convertirían en una de las páginas más importantes de nuestra historia, él y sus colegas no sólo habían sido testigos presenciales de esos hechos, sino que los habían capturado con sus fotografías, ahora lo que faltaba era organizarlas, conservarlas y divulgarlas para el conocimiento de las futuras generaciones, Casasola mejor que nadie estaba consciente de ello, por lo tanto si los propios fotógrafos y los dueños de las revistas ilustradas no se interesaban en realizar dichas tareas, las fotografías y con ellas la memoria se perdería para siempre. Agustín Víctor Casasola fue uno de los pocos que sí se tomó en serio esa tarea y al morir dejó un archivo con la impresionante cantidad de casi 500,000 fotografías y un proyecto fotográfico editorial en marcha.

  • 6 Carta de Agustín Víctor Casasola a Pedro Gil Farias, secretario del presidente Venustiano Carranza, (...)

12Sin embargo, como Casasola no contaba con los recursos suficientes para llevar a cabo el proyecto editorial, para obtener financiamiento se planteó la venta de 30 álbumes en una edición especial con 1,000 fotografías y 500 retratos de «Hombres ilustres de la Revolución»6.

  • 7 Carta de Agustín Víctor Casasola a Pedro Gil Farias, secretario del presidente Venustiano Carranza, (...)

13Posteriormente, pensó que lo mejor sería concentrarse en conseguir el dinero para imprimir los 3,000 ejemplares de la primera parte de la obra que abarcaría desde la entrevista Díaz-Taft hasta la salida del país de Porfirio Díaz. Para ello pidió al gobierno de Carranza que lo apoyara con los 1,500 pesos que costaba la edición y a cambio él le daría dos álbumes con 1,000 fotografías cada uno7.

  • 8 La primera carta que Casasola mandó al secretario de Carranza pidiéndole apoyo está fechada en marz (...)
  • 9 Carta de Agustín Víctor Casasola a Pedro Gil Farias, secretario del presidente Venustiano Carranza, (...)

14Al parecer por lo que se deduce de las cartas que Agustín Víctor intercambió con el secretario de Carranza, éste no sólo no le prestó ayuda sino que le dio largas durante seis meses a sus peticiones8. Además es muy probable que Casasola tampoco pudo vender la cantidad de álbumes suficientes para obtener el dinero que necesitaba para lograr la edición. Por lo menos, sabemos que el ministro de gobernación de Carranza le compró uno de esos ejemplares9. Una pieza que sin duda fue el antecedente de la larga historia de álbumes que vendrían después.

15No cabe duda que el proyecto que Casasola pensaba llevar a cabo en 1918, es el antecedente más temprano que conocemos de lo que sería la «Historia Gráfica de la Revolución», publicada en 1942 por sus hijos Piedad y Gustavo y que se convertiría en «la gran obra» de la Revolución por muchos años. Esta enciclopedia fue definitiva en la conformación de imaginarios sobre la Revolución, pero también tuvo un fuerte impacto en otras artes y disciplinas, tales como la literatura, el cine y la plástica.

16El proyecto de 1918 fue ante todo un testimonio de la voluntad y el espíritu pertinaz que Casasola tuvo para crear y difundir la memoria gráfica de la Revolución mexicana.

  • 10 Archivo Histórico del Distrito Federal, Fondo Municipalidades, Sección San Ángel, Serie Ayuntamient (...)
  • 11 Archivo Histórico del Distrito Federal, Fondo Municipalidades, Sección Tacubaya, Serie Diversos, C. (...)
  • 12 Entrevista del autor con Gustavo Casasola Salamanca, nieto de Agustín Víctor Casasola, 26 de junio (...)
  • 13 Idem.
  • 14 Idem.

17Agustín Víctor no se dio por vencido ante el fracaso con Carranza y en 1921, con motivo de las celebraciones del centenario de la consumación de la Independencia de México10, sacó a la venta su obra anhelada. El Álbum Histórico Gráfico, fue una publicación bilingüe (español-inglés) en formato italiano, concebida en quince cuadernos de doscientas páginas y agrupada en tres tomos (cinco cuadernos por cada uno). Con todos los recursos de que disponía, la venta de anuncios comerciales en los propios cuadernos y la promoción de suscripciones personalizadas entre particulares y gobiernos locales11, el fotógrafo hizo lo indecible por sacar adelante su proyecto. Sin embargo, éste no tuvo la acogida comercial esperada y Agustín Víctor hubo de suspenderlo cuando apenas había completado el primer tomo. Lo que pocos saben es que cinco años después, con la ayuda de su primo Alfonso, quien radicaba en El Paso, Casasola editó la obra bilingüe con algunas modificaciones, y ésta se vendió con éxito en varias ciudades fronterizas12. En esta edición se incluyeron anuncios de los gobiernos y comerciantes de la frontera13. La aparición en la obra y la existencia en el archivo Casasola de fotografías con temas fronterizos data de esta época gracias al interés que puso en ello su primo Alfonso14.

  • 15 Idem.

18Ya en el proyecto de 1918, como después en las ediciones de 1921 y 1942, se advertía en la portada que el material fotográfico procedía de Casasola e Hijos, y que otra parte había sido recopilada por ellos. Y es que Agustín Víctor siempre fue coleccionista. En su archivo se encuentran los doce mil negativos procedentes del diario El Imparcial, los cuales recibió el fotógrafo de la oficina de Monumentos Coloniales, instancia a la que los solicitó cuando el edificio del antiguo periódico iba a ser desocupado. El archivo de El Imparcial contenía imágenes originales de muchos fotógrafos que habían trabajado para el diario, de manera que al hacerse de él, Casasola enriqueció su acervo en forma muy considerable. Otra muestra del espíritu de coleccionista que tuvo Agustín Víctor fue la donación que Jerónimo Hernández le hizo de su propio archivo, cuando se retiró del oficio15. También forman parte del acervo Casasola, aunque no se sabe cómo llegaron allí, los casi doscientos negativos del estudio La Rochester, propiedad de Charles Harris, así como muchos negativos e impresiones sueltas que la familia de fotógrafos fue adquiriendo a través de los años.

19La falta de apoyo e interés por parte de Carranza en 1918 y posteriormente de Obregón en 1921 con respecto al proyecto editorial, a años de distancia parece inexplicable. Sin embargo parece haber motivos suficientes que explican la actitud que tuvieron ambos mandatarios. Es probable que los vínculos que muchos atribuían a Casasola con el régimen porfirista y después con el gobierno de Victoriano Huerta en 1913 hayan influido en la indiferencia con la que los presidentes revolucionarios trataron su proyecto. Era conocido que El Imparcial simpatizaba con los golpistas y dado que Casasola trabajaba ahí, de alguna forma se veía implicado. En una carta que el redactor de El Imparcial, Manuel de la Torre, dirigía al general y entonces ministro de guerra Manuel Mondragón, queda de manifiesto dicha simpatía.

  • 16 Archivo Histórico del Distrito Federal, Fondo Municipalidades, 1921.

La buena amistad con que siempre me ha honrado Vd., me obliga a reiterarle mis respetos y simpatías y a ofrecerme a sus órdenes en esta redacción de «El Imparcial» donde, como el último de sus colaboradores, contribuyo con mi pequeño esfuerzo a la obra de pacificación y patriotismo que ha emprendido este diario16.

20Pero aun si ellos tuvieran esa sospecha, parece ser que lo que más pesó en esas decisiones fue que cada uno de los mandatarios contaba con un fotógrafo oficial que los había acompañado desde el inicio de su incursión en la revolución y con quienes pensaban realizar proyectos similares a los que proponía Casasola. En el caso de Carranza eran los hermanos Pedro y José Mendoza y en el de Obregón, Jesús Abitia. En efecto, Casasola no era el único que estaba pensando en editar álbumes históricos. En 1916 ya se había editado un anuario constitucionalista con 162 imágenes, con textos de Antonio Manero, Álvaro Pruneda e Ignacio Ramírez y que favorecía abiertamente la gestión de Carranza. Del mismo modo, en 1918, Silvio Grecco Coti editó otro anuario constitucionalista donde nuevamente se destacaban las bondades de la Revolución y al régimen en turno. En 1923 Salvador Betancourt y Alejandro Sodi editaron con retraso «El Álbum Histórico Mexicano» que celebraba el centenario de la consumación de la independencia de México, éste fue dedicado a Obregón.

21Por su parte Obregón editó en 1921 un álbum fotográfico para la celebración del centenario de la consumación de la Independencia y encargó a su fotógrafo Jesús Abitia dos obras magnas de propaganda política que lo mantendrían en la imaginación del pueblo mexicano durante muchos años; por un lado la película «Epopeyas de la Revolución» y por el otro, las miles de fotografías que tomó durante toda su carrera militar y política y que sirvieron para ilustrar la autobiografía del general Obregón: «Ocho mil kilómetros de campaña».

  • 17 Tejada, Roberto, op. cit., p. 16.

22La cercanía de Agustín Víctor con el poder, que una y otra vez se destaca a propósito de su personalidad, no fue mayor ni más significativa que la que tenía en esa época cualquier otro periodista influyente y prestigioso. Sin embargo, el que Agustín Víctor no fuese nunca el fotógrafo oficial de un presidente revolucionario no impidió que en el mediano plazo, su obra y su acervo se difundieran con tal éxito que una y otro acabaron por colonizar gráficamente todo un proceso histórico17.

  • 18 El Universal Gráfico de la Tarde, 6 de diciembre de 1930.
  • 19 Revista de la Universidad de México, enero de 1931, No. 3, T. I, p. 257.

23Mientras tanto Casasola siguió trabajando como fotógrafo en dependencias de gobierno y su actividad se extendió a otros ámbitos igualmente importantes e influyentes. De esta etapa se destaca su participación como autor en la pionera «Exposición de Documentos de la Revolución Mexicana» organizada por Enrique Fernández Ledesma, director de la Biblioteca Nacional de México, el 5 de diciembre de 193018, esta exposición incluía objetos, libros y fotografías. Además de participar como exponentes, y con la finalidad de formar un patrimonio para lo que sería El Museo de la Revolución mexicana, Casasola y su colega Hugo Brehme donaron a la Universidad 100 y 70 fotografías respectivamente19.

24Agustín Víctor Casasola no perdía la esperanza de editar de nuevo una historia gráfica de la Revolución, mientras tanto en la década de 1930 siguió vendiendo sobre pedido álbumes con fotografías originales que encuadernaba con cubiertas de piel, práctica que continuaría su hijo Gustavo en las dos décadas siguientes.

25En 1942, a cuatro años de la muerte de Agustín Víctor, sus hijos Piedad y Gustavo finalmente lograron editar con un gran éxito comercial Historia Gráfica de la Revolución, la obra enciclopédica que había soñado su padre. La obra fue presentada durante la feria del libro de la ciudad de México ese mismo año.

26La enciclopedia se vendió por entregas en un total de 25 cuadernillos, encuadernándolos y formando un tomo cada vez que se acumulaban 5. Esta modalidad duró hasta 1958. En 1960 la familia Casasola publicó una edición especial de 4 tomos para celebrar el 50 aniversario de la Revolución mexicana, modalidad que publicaron hasta 1970. De 1970 a 1972 la enciclopedia se publicó con 5 tomos la cual se comercializó en Estados Unidos y España. En 1973 los contenidos de los 5 tomos los dividieron en 10 para abaratar los costos. De esta edición que es la más conocida se hicieron entre 13 y 14 ediciones y nada más en 1973 se vendieron 25.000 colecciones. La enciclopedia fue vendida prácticamente en todo México.

27Pero las fotografías del archivo Casasola siguieron ilustrando otras obras editoriales como Efemérides ilustradas del México de Ayer, 1900 enciclopedia de 6 tomos publicada en los años 1950 por Gustavo Casasola Zapata, hijo de Agustín y La Historia Gráfica de México que publicó Gustavo Casasola Salamanca, nieto de Agustín Víctor en 1962 y de la cual vendió en 1978, 30.000 colecciones.

28Ciertamente los párrafos anteriores son básicamente números pero de eso se trata, de mostrar cómo la cantidad, la distribución y permanencia de una obra son determinantes en la influencia que ésta puede llegar a tener en todo un país y en varias generaciones. La impresionante distribución de la obra sin duda influyó también en la construcción de la idea de una nación en imágenes que se consumió dentro y fuera de México.

29Pero la influencia excepcional que tuvo esta obra fotográfica no se reduce al ámbito familiar o escolar en donde llegaron las enciclopedias, sino a otros ámbitos como las artes que a su vez influyeron en otros medios. Siempre se ha especulado sobre la influencia de la fotografía de la Revolución mexicana, en especial de las del archivo Casasola en otras artes. Hay claras muestras de ello en la pintura y también las hay, aunque menos claras en la literatura, y no se diga en el cine. Elia Kazan el famoso cineasta hollywoodense de origen griego confesó haberse basado en las fotografías de Casasola para su película «Viva Zapata».

  • 20 Young, Jeff, Elia Kazan, mis películas. (traducción, Núria Pujol i Valls), Barcelona, Ediciones Pai (...)

Nunca he trabajado tanto con fotografías como en «Viva Zapata». Y probablemente nunca lo haga de nuevo. La serie «Casasola» fue mi inspiración para esa película. Me dio sentido y medida de la realidad. ¿Recuerda la escena en la que fotografían a Zapata y a Villa juntos? Pues ocurrió tal cual, teníamos la foto. Le di esa escena a mi ayudante y al director de casting junto con la foto y le dije: «Busca a tipos exactamente iguales a éstos, vístelos igual y utiliza el mismo número de extras que hay en esta foto. Les doy una semana». Vi lo que me trajeron y era perfecto... El fotógrafo hizo su foto y fue como una imagen congelada. Es una producción exacta de ese libro. Reproduje el efecto de esas fotografías una y otra vez y el uso de esa técnica me descubrió la verdadera estilización de época20.

30La reutilización de las imágenes fotográficas en el cine puede lograr aunque sea de manera indirecta un impacto en grandes segmentos de la población incluso muy distantes cultural y geográficamente al país donde se generaron las fotografías.

31El pintor Mario Orozco Rivera asegura que es relativamente fácil ver imágenes fotográficas de Casasola en la obra de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y la suya propia

  • 21 «La influencia de Casasola en el Movimiento Muralista», por Orozco Rivera, Mario, en Agustín Víctor (...)

En mi condición de ayudante principal de David Alfaro Siqueiros me correspondió pintar retratos de innumerables personajes de la historia de la Revolución Mexicana en el mural que mi maestro pintó para el castillo de Chapultepec. El archivo fotográfico que manejamos era muy rico en documentos históricos, correspondiendo un ochenta por ciento del total al Archivo Casasola21.

32Orozco Rivera agregaba y creo que no se equivocó, que Casasola como los buenos muralistas, aceptó el oficio de cronista de la historia de su tiempo.

33El archivo Casasola se vendió al estado mexicano en 1976 y casi inmediatamente estuvo disponible a los historiadores y desde entonces muchas de sus fotografías han sido publicadas. Pero en esos 30 años de la nueva etapa del archivo no se ha producido una obra con la magnitud e impacto de la famosa enciclopedia. En la vida del nuevo archivo varios investigadores han tratado de «desmitificar a Casasola», pero no hace falta. Casasola es como un tatuaje que llevamos en el cuerpo, lo que hay que hacer es explicarlo y a partir de ahí, iniciar una nueva interpretación del archivo. ¿Se borrará la marca? No lo sabemos. Lo cierto es que en las entrañas del gran monstruo, como lo llaman algunos, se encuentran gran parte de las claves del crucigrama de la historia que todo el tiempo hemos buscado fuera, y en cierta forma tiene sentido; adentro del archivo están muchos de los fotógrafos que registraron los eventos de la lucha armada.

34En síntesis, la reiterada edición y distribución del 3,6 % del archivo Casasola, si bien inspiró a no pocos pintores, artistas gráficos, novelistas y cineastas, acabó por convertir a todo el archivo en una especie de monumento nacional intocable e inamovible que sepultó por muchos años cualquier intento de ver y abordar la Revolución mexicana desde otra perspectiva.

35Pero la Revolución mexicana había dejado un mundo demasiado complejo para reducirlo a un punto de vista unificado, de ahí que los fotohistoriadores tengamos la paradójica obligación de luchar contra ese monumento que no representa la diversidad de miradas que hubo durante toda la Revolución y todo el país y al mismo tiempo recuperar todo el valor documental que encierran las fotografías del archivo Casasola.

  • 22 Tejada, Roberto, op. cit., p. 41.

Casasola es el nombre propio de una perspectiva general cuyo efecto deseado es el de inaugurar un irrestricto origen. Presenta metafóricamente a «muchos como uno» una vez tras otra… sirve para pensar la comunidad nacional. Es un almacén y acrecentadamente, una exhibición de símbolos, estructuras, y sujetos históricos contenidos en un estado oscilante de situación de archivo y de estetización22.

36Pero esa época ha quedado atrás, en parte gracias a muchos trabajos pioneros que desde el pasado siglo abrieron brecha en las selvas desconocidas de otros fondos, otros fotógrafos y otras imágenes. La labor sostenida desde entonces, aunque sin duda ha recorrido un largo trecho, tiene aún mucho por delante. No podemos jactarnos de conocer la fotografía de la Revolución ignorando los nombres y las trayectorias de quienes la produjeron, desestimando los medios y los textos con que se han dado a conocer las imágenes, o renunciando al esfuerzo que implica el acopio de datos duros como son las cifras, los porcentajes, los conteos. Si bien el trabajo del fotohistoriador no se circunscribe a estos, no puede calificarse de riguroso si los pasa por alto. La otra parte de su tarea, más delicada acaso, involucra un continuo ejercicio de sutileza que tiene que ver con lo intangible y lo obliga a situarse justo en ese campo que media entre el hecho histórico y la cámara que lo documentó. Como si se tratase de un espejo de dos caras, el investigador está obligado a asomarse a ambos lados: el de la escena que quedó plasmada y que constituye el punto de partida o el puerto de llegada de sus indagaciones, y el del punto de mira donde alguna vez se situó el fotógrafo.

Figura n° 1

Figura n° 1

© Gustavo Casasola. Hacienda de Canutillo, Durango, 1912.
© (núm. De inv. 5342) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.MEXICO

Diminutas figuras de bestias y hombres maniobran en el horizonte. El enorme y bello cielo, así como la larga extensión de tierra parecen restarles importancia. Sin embargo el poder del cuentahílos y una mirada atenta e incisiva nos muestra que una de las pequeñas figuras de blanco arando la tierra y pistola al cinto, es Francisco Villa. Si uno advierte eso, entonces el cielo y la tierra ya no parecen tan grandes debido a que esa pequeña figura se ha vuelto insidiosa dentro de la fotografía.

Figura n° 2

Figura n° 2

© Miguel Casasola. Cuernavaca, 12 de junio de 1911.
© (núm. De inv. 5758) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.MEXICO

La forma es fondo

Apenas distinguible en el fondo, a un lado de una pancarta con su retrato vemos a Francisco I. Madero haciendo su entrada a Cuernavaca el 12 de junio de 1911, lo escoltan los jefes revolucionarios de Guerrero y Morelos. En primer plano vemos a Alfonso Miranda y atrás, a su derecha, con la banda cruzada en el pecho, a Emiliano Zapata. También vienen Juan Andrew Almazán, Eduardo Hay, Manuel Asúnsolo y Eufemio Zapata. Madero aun estaba ebrio por las multitudinarias recepciones que le hicieron en cada pueblo y ciudad por las que pasó durante su viaje triunfal hacia la ciudad de México. Decenas de miles de personas le susurraron al oído que más que un hombre era un santo; Zapata estuvo a un milímetro de creerlo.

En el estudio de esta y otras fotografías se adivina el trato que Madero daría a Zapata en las siguientes semanas. A pesar de ser el jefe de la revolución en Morelos, Zapata no parece el anfitrión de Madero, más bien parece ser un espadachín de la corte que ganó para el rey otro territorio. En otra fotografía, más dura aún, se aprecia a Zapata a pie a un lado del carro donde viaja Madero como si fuera otro más de sus guardaespaldas. Para la fecha en que se tomaron ambas fotografías era del dominio público el poder que tenía Zapata en Morelos. A Madero le pareció demasiado riesgoso asociarse con él y prefirió neutralizarlo como hizo con otros jefes revolucionarios que lo habían llevado hacia la victoria. Es probable que el protocolo de Madero sorprendiera e irritara a Zapata ya que de acuerdo a su jerarquía lo razonable era que hicieran la entrada juntos. Pero la forma es fondo y Madero lo sabía, con un sutil toque en el protocolo le ganó el primer match a Zapata. Sin embargo el bajo perfil con que se quedó el jefe suriano le ayudó a ver con serenidad cuáles eran los principios por los que él y su gente habían luchado. Y en efecto como era de esperarse, Zapata no aguanto más y la forma tocó fondo y el 28 de noviembre de 1911, a sólo dos semanas de que Madero hubiera tomado posesión como presidente de la república, se levantó en armas contra su gobierno. El fondo de su lucha y la forma para llevarla a cabo enloquecieron al santo.

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Notes

1 Entrevista del autor con Heladio Vera, archivista de la Fototeca Nacional de México, 25 de junio de 2009.

2 Tejada, Roberto, National Camera, Photography and Mexico´s image Environment. University of Minenesota Press, 2009. p. 28.

3 Debido a que en la vitrina vemos fotografías tomadas en 1920, deducimos que la fotografía de la gente viendo la vitrina se tomó en 1ª de Ayuntamiento No. 4 lugar donde estaba el estudio de Casasola desde 1918.

4 Cuando se anunció la rendición de Villa el 28 de julio de 1920, Gustavo Casasola estaba por salir de Monterrey a donde había acudido a cubrir el juicio al general Pablo González y justo cuando se disponía a salir a la ciudad de México, su padre le ordenó que se fuera de inmediato a Sabinas a cubrir la rendición de Villa. Gustavo llegó con el general Eugenio Martínez, comandante de la plaza de Monterrey a quien el gobierno federal había encomendado los arreglos. Durante ese primer encuentro el joven Casasola simpatizó con el general Villa. Esa efímera pero importante relación desembocaría en un segundo encuentro entre ambos en Canutillo. En 1921 Villa escribió directamente a Agustín Víctor para felicitarlo por su trabajo como fotógrafo y para hacer una invitación formal a su hijo para que fuera cuando quisiera a Canutillo para hacerle un fotorreportaje.

La serie de Sabinas y Canutillo fueron muy famosas e impactaron no sólo en la opinión pública sino en el mismo medio periodístico, debido a que Villa llevaba prácticamente cuatro años desaparecido. Las primeras fotografías dieron la vuelta al mundo. Este solo hecho amerita un tratamiento especial sobre la participación de Gustavo Casasola dentro de la historia de la fotografía de la Revolución Mexicana y una reflexión sobre dos generaciones que cubrieron de principio a fin la Revolución. Gustavo tenía 20 años.

Entrevista del autor con Gustavo Casasola Salamanca, nieto de Agustín Víctor Casasola, 26 de junio de 2009.

5 Carta de Agustín Víctor Casasola a Pedro Gil Farias, secretario del presidente Venustiano Carranza, 6 de marzo de 1918. ISSUE, Fondo Juan Barragán, C.8, E.17, D.103.

6 Carta de Agustín Víctor Casasola a Pedro Gil Farias, secretario del presidente Venustiano Carranza, 6 de marzo de 1918. ISSUE, Fondo Juan Barragán, C.8, E.17, D.103.

7 Carta de Agustín Víctor Casasola a Pedro Gil Farias, secretario del presidente Venustiano Carranza, 10 de julio de 1918. ISSUE, Fondo Juan Barragán, C.8, E.17, D.106 y 106V. Debido al pequeño tiraje de 30 álbumes y al costo que se deduce por el intercambio de los $ 1,500 que solicitaba a la presidencia de la república, suponemos que estos álbumes contenían fotografías originales.

8 La primera carta que Casasola mandó al secretario de Carranza pidiéndole apoyo está fechada en marzo de 1918 y la última que encontramos es de agosto de 1918, en la cual es evidente la desesperanza de Casasola.

9 Carta de Agustín Víctor Casasola a Pedro Gil Farias, secretario del presidente Venustiano Carranza, 6 de marzo de 1918. ISSUE, Fondo Juan Barragán, C.8, E.17, D.108.

10 Archivo Histórico del Distrito Federal, Fondo Municipalidades, Sección San Ángel, Serie Ayuntamiento, C. 2, Exp. 115. 1921.Tacubaya, Serie Diversos, C. 6, EXP. 33, 1921.

11 Archivo Histórico del Distrito Federal, Fondo Municipalidades, Sección Tacubaya, Serie Diversos, C. 6, exp. 33, 1921.

12 Entrevista del autor con Gustavo Casasola Salamanca, nieto de Agustín Víctor Casasola, 26 de junio de 2009.

13 Idem.

14 Idem.

15 Idem.

16 Archivo Histórico del Distrito Federal, Fondo Municipalidades, 1921.

17 Tejada, Roberto, op. cit., p. 16.

18 El Universal Gráfico de la Tarde, 6 de diciembre de 1930.

19 Revista de la Universidad de México, enero de 1931, No. 3, T. I, p. 257.

20 Young, Jeff, Elia Kazan, mis películas. (traducción, Núria Pujol i Valls), Barcelona, Ediciones Paidós, 2000, p. 130-131.

21 «La influencia de Casasola en el Movimiento Muralista», por Orozco Rivera, Mario, en Agustín Víctor Casasola, el hombre que retrató una época, 1900-1938, México, Gustavo Casasola, 1988. p. 77.

22 Tejada, Roberto, op. cit., p. 41.

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Table des illustrations

Titre Figura n° 1
Crédits © Gustavo Casasola. Hacienda de Canutillo, Durango, 1912. © (núm. De inv. 5342) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.MEXICO
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Fichier image/jpeg, 3,3M
Titre Figura n° 2
Légende © Miguel Casasola. Cuernavaca, 12 de junio de 1911.© (núm. De inv. 5758) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.MEXICO
URL http://caravelle.revues.org/docannexe/image/1396/img-2.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Miguel Ángel Berumen, « El 3,6% del archivo fotográfico que colonizó el imaginario de una nación », Caravelle, 97 | 2011, 113-126.

Référence électronique

Miguel Ángel Berumen, « El 3,6% del archivo fotográfico que colonizó el imaginario de una nación », Caravelle [En ligne], 97 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 29 avril 2017. URL : http://caravelle.revues.org/1396 ; DOI : 10.4000/caravelle.1396

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Auteur

Miguel Ángel Berumen

Chercheur indépendant

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