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Regards sur 50 ans de latino-américanisme
Un demi-siècle de littérature latino-américaine

Occidente, canon y literatura hispanoamericana

Dante Liano
p. 81-99

Résumés

L’idée centrale de cet article est la suivante : c’est avec ce que l’on a appelé le « boom » que la littérature hispano-américaine est entrée pleinement dans la modernité (ou du moins dans les mécanismes de l'industrie éditoriale moderne) et, également, qu’elle a eu accès au canon occidental. La première conséquence en a été que, derrière les auteurs du « boom », on a reconnu l’existence d’une solide tradition dont les auteurs avaient créé une vaste littérature. La deuxième conséquence est que cette tradition se continue à travers les auteurs qui ont suivi García Márquez et Cie, de Cabrera Infante à Puig, jusqu’à Roberto Bolaño. L’article, pour terminer, avance la conjecture qu’il existe trois canons pour la littérature hispano-américaine : le canon espagnol, celui de l’académie nord-américaine, et le canon interne.

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Texte intégral

  • 1 Harold Bloom, El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 11.
  • 2 Ibidem, p. 13.
  • 3 Ibidem, p. 14.
  • 4 Ibidem, p. 12.

1Harold Bloom postula que el «canon occidental» se reduce a 26 autores1. No nos detendremos en averiguar por qué 26 y no 50 o 400, puesto que el mismo Bloom se lo pregunta y no encuentra respuesta. Fijar un canon es labor de ortodoxos; declarar que ese canon es arbitrario le quita autoridad a esa labor. Así, entre asomos de polémica (contra sus colegas académicos, contra el multiculturalismo, contra sus propias tesis), Bloom procede a golpe de frases apodícticas: declara a Shakespeare «el más grande escritor que podremos llegar a conocer»2; afirma que lo que distingue a la obra canónica es «esa extrañeza que nunca acabamos de asimilar o que se convierte en algo tan asumido que permanecemos ciegos a sus caracteristicas»3, un modo enredado de repetir que «todos sabemos lo que es pero nadie sabe definirlo»; consagra al Dr. Johnson como «el más grande de los críticos literarios occidentales»4. Comprendemos, al final, que el contenido del libro no es tanto la descripción del «canon occidental», cuanto la colección de las tajantes opiniones de Harold Bloom, quien no conoce la nostalgia de la duda o de la hesitación.

2Para la literatura hispanoamericana, el libro de Bloom tiene una doble, aunque modesta, importancia: la primera, que la inclusión de nuestra literatura en su libro implica la pertenencia de la cultura hispanoamericana al estrecho y privilegiado club de «lo occidental»; que esa distinción conlleva la certeza de que la literatura hispanoamericana ha entrado en el panteón de la modernidad, gracias a dos autores canónicos que, unánimes, habrían refutado considerarse parejos: Borges y Neruda. Estas dos características ofuscan los evidentes errores de Bloom, el primero y más grave, la ignorancia de Rubén Darío en la constitución de la literatura hispanoamericana como literatura moderna; el segundo, derivado del primero, considerar a Borges, Neruda y Carpentier como los únicos padres fundadores de la literatura contemporánea latinoamericana.

3Sabemos que, hasta Rubén Darío, la literatura hispanoamericana seguía a Madrid, con atraso. Durante la colonia, España fue ultrabarroca; América Latina produjo a Sor Juana y a Del Valle y Caviedes. Más adelante, España quiso ser liberal y neoclásica; América Latina produjo fabulistas y ensayistas. Por último, cuando España fue romántica y realista, América Latina produjo cuadros de costumbres y novelas históricas, a la manera de Espronceda o Larra. Si en España, el primero de noviembre, se escenificaba el Tenorio de Zorrilla, la misma tradición se ejercitaba en América Latina.

4Hace unos años, algunos jóvenes que en ese tiempo eran pujantes exponentes de las nuevas generaciones latinoamericanas, proclamaron la necesidad de ser internacionales y cosmopolitas. No recordaban que hacía más o menos un siglo Rubén Darío había propuesto, en modo programático, un modo de ser moderno, esto es, de salir de la periferia y situarse en el centro de la literatura mundial. O sea, París. Con su macizo rostro chorotega, que de alguna manera evocaba las grandes cabezas toltecas diseminadas en el corredor del Pacífico, Darío añoraba los rostros marmóreos de Apolos y Dianas, o reivindicaba su indiscutible gusto por el champán. Verlaine era «padre y maestro mágico» y su poesía, que buscaba y encontraba ritmos arcaicos y novísimos, entraba de lleno en la poesía española, obligándola a replantearse, a reelaborarse, a recrearse. El lugar común del «retorno de los galeones» parece impertinente: ni Colón ni Cortés iban cargados de poesía.

  • 5 Francoise Perus, Literatura y sociedad en América Latina: el modernismo, México, Siglo XXI, 1976; A (...)

5Ángel Rama y Francoise Perus han planteado, en sus libros, una interpretación social del modernismo, como una expresión cultural de la modernidad que se había implantado, parcialmente, en América5. Rama y Perus sostienen que la especialización profesional derivada de lo moderno marginó a los literatos, en cuanto las sociedades latinoamericanas no ofrecían espacios remunerativos para un oficio «improductivo». Me permito proponer una variante de ese pensamiento: me parece que mientras la modernidad material no cuajó, al menos para la mayoría de la población, la modernidad cultural no solo colocó a la literatura latinoamericana al centro de las letras hispánicas sino que generó, además, los grupos vanguardistas que se expresaron en los centros culturales del continente: México, Bogotà, Lima, Buenos Aires, Santiago. La vanguardia abrazó todos los géneros, pues abarcó por igual a la poesía que a la narrativa que al teatro. El ensayo, por su parte, proponía originales formas de interpretar y construir las naciones. Puede ser que los literatos modernistas hayan fracasado en sus experiencias de estatus social, pero no fracasaron en su intento de modernizar las letras hispanoamericanas.

6Agotadas las experiencias vanguardistas, los años treinta están señalados, al menos en la literatura más visible y más popular, por un retorno a viejos esquemas provinciales. El criollismo y el indigenismo se concentran en un realismo decimonónico, cuando no en un naturalismo de filiación zoliana. Sin quitarles una grandeza que de alguna manera poseen y que de alguna manera las hacen nuestras, obras como Doña Bárbara, La vorágine y Huasipungo no proponen modificaciones estilísticas que las emparenten con el flujo de la literatura que se está haciendo en otros países. Es verdad que, por esos tiempos, Asturias ya ha terminado Hombres de maíz y Borges se prepara a sorprender con sus cuentos fantásticos, pero son experiencias personales inéditas. La poesía restaña entre repeticiones vanguardistas y la prolongación del modernismo.

7Basta hojear una historia de la literatura hispanoamericana para darse cuenta de que, en los años ’40 y ’50 se escribieron obras fundamentales. Para citar algunas. La invención de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares; El jardín de senderos de que se bifurcan (1941), de Jorge Luis Borges; Cuentos de cipotes (1945), de Salarrué; Hombres de maíz (1949), de Miguel Ángel Asturias; Canto general (1950), de Pablo Neruda; ¿Águila o sol? (1951), de Octavio Paz; Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo; Los ríos profundos (1958), de José María Arguedas.

8Sin embargo, esas obras no tuvieron resonancia internacional. Se quedaron para el conocimiento de algunos especialistas y, no obstante su extraordinaria calidad, no implicaron un salto a la escena mundial para nuestra literatura. Dicho de otro modo, no habrían obligado a Bloom a incluirnos en su «canon occidental». Estamos hablando de obras que cambian el rumbo de la tradición interna de la literatura hispano-americana. Asturias, Arguedas y Rulfo le dan una vuelta de tuerca a la literatura indigenista; Borges y Bioy Casares vuelven fundamental la tradición de lo fantástico; Neruda y Paz establecen puntos de referencia para la poesía.

  • 6 Cf. Adrián Curiel Rivera, «Evolución crítica de la novela española en tiempos de Franco», Cap I de (...)

9Como todos sabemos, va a ser el año de 1962 el que va a iniciar un cambio en la percepción de la literatura hispanoamericana, sea desde el exterior, sea desde su interior. No podemos atribuir al azar la empresa del poeta catalán Carlos Barral de aplicar las técnicas del marketing a la industria editorial6. Una de sus iniciativas será el Premio de Novela «Biblioteca Breve» Seix Barral, como un medio para lanzar una nueva estética narrativa y, al mismo tiempo, promover la cultura del best seller dentro del panorama español e hispanoamericano. El éxito de La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa (1962) inicia lo que, de ese momento en adelante, será llamado el boom de la literatura hispanoamericana. Los principales exponentes de ese fenómeno: Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, el mismo Vargas Llosa, Julio Cortázar y José Donoso, entre otros, abrazan el credo de la profesionalización del escritor y condescienden a utilizar todas las técnicas publicitarias indicadas por la economía de mercado para lanzar sus novelas como un producto comercial más. Se trata de un salto de cualidad respecto de la tradición del escritor latinoamericano clásico.

  • 7 Jorge Frisancho, «El espacio del escritor. Notas para una interpretación de la novela latinoamerica (...)
  • 8 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995.

10En otra parte hemos expuesto las ideas de Jorge Frisancho, al respecto7. Basado en las teorías de Pierre Bourdieu8, Frisancho reflexiona sobre la legitimación del escritor latinoamericano en su sociedad. Cuando un escritor entra en el proceso de creación, podemos imaginar que sus motivaciones y sus finalidades son extremadamente variadas. Hay motivaciones subjetivas, íntimas, personales. Además de ellas, existe «una determinada voluntad de inscripción en la sociedad civil, anterior al contenido del discurso». Esto es, entre las tantas finalidades del oficio de escribir, podríamos apuntar la de obtener un cierto reconocimiento social. Más aún, la de conseguir un espacio de poder dentro de la sociedad. La diferencia «latinoamericana» está en su comparación con las sociedades occidentales. En éstas, dice Frisancho, la producción literaria se da en el ámbito de un libre mercado, según el cual la literatura es una mercancía como cualquier otra. La sanción del reconocimiento, pues, se deja en manos del mercado. En América Latina, en cambio, no nos encontramos con un suficiente espacio mercantil para la literatura. Las lamentaciones de que no hay lectores, no hay editores, no hay políticas culturales, y todo se queda en un círculo cerrado son el testimonio cotidiano de tal situación. En América Latina, continúa el autor peruano, «estatus y prestigio sustituyen al mercado».

11Según Frisancho, el origen de todo esto se encuentra en la incapacidad de las élites de articular una hegemonía efectiva en el espacio cultural. Han delegado en los productores «cultos» la tarea de construir tales espacios. Si no hay mercado para la literatura, y si no hay una voluntad política de las élites dominantes de crearlo, ello produce una falta de profesionalidad del escritor. Obvio, el escritor debe buscar fuera del campo de la producción literaria los medios para su supervivencia económica. Y ello produce un conflicto existencial bastante serio. Si lo que yo quiero que me caracterice como profesional es ser escritor, y, en cambio, en lo cotidiano trabajo en un oficio que en el mejor de los casos es colateral a la tarea de escribir (periodista, profesor, colaborador de una editorial) o completamente diferente (abogado, médico, militar) no tengo que darle muchas vueltas a las palabras para encontrarme con la frustración. Tal frustración de alguna manera debe aparecer en el texto. Entonces, concluye Frisancho «la novela latinoamericana no es sólo el producto de una modernidad incongruente sino también el de una subjetividad problemática». El sufrimiento del escritor está en su incapacidad de hacerse reconocer como tal. De allí que la práctica de la literatura incluya también una lucha por conquistar un lugar en el control de los medios de representación.

  • 9 A. Curiel Rivera, op. cit., p. 150.

12Ya he tenido ocasión de señalar que la visión de Frisancho de los mercados literarios occidentales adolece de un gran optimismo. No siempre la aplicación de los métodos del marketing provoca el éxito (sería muy fácil para las editoriales elaborar estrategias de ventas exitosas; en cambio, muchas veces las grandes promociones terminan con un flop). En septiembre de 1972, Barral y José Manuel Lara (Planeta) se unieron para lanzar 17 nuevas novelas que constituirían el «boom» de la literatura española: el resultado fue un rotundo fracaso, al menos a nivel de ventas9. Otro señalamiento es que las observaciones de Frisancho son válidas para un sector de los escritores latinoamericanos, particularmente aquellos que se quedan en patria y no logran el «lanzamiento» internacional. Sobre eso estamos reflexionando. Sobre cómo el llamado «boom» cambia la situación del escritor en América Latina.

13De una manera frívola, se podría decir que entre finales de los ’60 y principios de los ’70 la literatura latinoamericana se pone de moda en el mundo. Tal frivolidad esconde, repito lo dicho al principio, un aconte-cimiento bastante importante: el ingreso de la literatura y la cultura latinoamericanas en el canon occidental y, de igual importancia, el ingreso de ambas en la plena modernidad. La culminación del trabajo que Darío había inaugurado al inicio del siglo. Borges ha alabado el azar, y mucho de la creación literaria tiene que ver con la casualidad. Sin embargo, podemos hacer un esfuerzo por comprender algunos de los motivos que causaron el auge de la cultura latinoamericana en los años 70.

14Podemos considerar que la fecha clave es 1959, con el triunfo de la Revolución cubana. Desde la época de la independencia, diferentes países de América Latina habían soportado inclementes dictaduras y con la llegada del siglo XX, los Estados Unidos habían apoyado a diferentes sátrapas con el fin de sostener las actividades económicas de empresas multinacionales. De esa cuenta, nace el término banana republic, un modo peyorativo para designar a los países sojuzgados por la United Fruit Co. La insurrección de los cubanos, dirigidos por Fidel Castro, creó la convicción de que una revolución guerrillera podía cambiar el curso de la historia en los países latinoamericanos. (Era una convicción equivocada, ahora lo sabemos). Nació el mito del guerrillero heroico, encarnado por Ernesto «Che» Guevara. El fracaso de la contrarrevolución cubana en Bahía de Cochinos, en 1962, impulsó el nacimiento de movimientos guerrilleros en toda América Latina. Eran pequeños grupos muy activos, cuyas acciones ganaron las primeras planas de los periódicos de todo el mundo. Recuérdese también la derrota de los Estados Unidos en Vietnam, el estallido del mayo del ’68 en Europa, la opción por los pobres de la Iglesia Católica luego del Concilio Vaticano II, la difusión de la Teología de la Liberación y, por último, el clamor mundial delante del derrocamiento de Salvador Allende en 1973. América Latina se presentaba al mundo, otra vez, con una de las facetas que, desde Colón, la han convertido en reino de sueños y mitos foráneos: la tierra donde las utopías pueden volverse realidad. En los lejanos años setenta del siglo XX, el mito de la juventud, de la revolución, de la transgresión posible. Su literatura y su cultura resonaron en todo el mundo: el realismo mágico, los cantos andinos, la música caribeña, el tango más que el corrido, el poncho más que la cueca.

15Importan, en este razonamiento, dos cuestiones que parecieran distantes y que, sin embargo, mucho tienen que ver entre sí. La primera es la pregonada profesionalización del escritor. Bajo la batuta de Carmen Balcells, el pequeño grupo de privilegiados que se acogían a la sombra del «boom» ejercitó una suerte de profesión de fe: la escritura como oficio. Dedicarse a la literatura con el mismo horario de un oficinista o de un obrero. Algunas de las declaraciones más repetidas de García Márquez o de Fuentes se referían a su rutina cotidiana, que comprendía un buen número de horas delante de la máquina de escribir. Verdad o exageración, uno de los que parecen haber ejercido esa disciplina ha sido Mario Vargas Llosa, con una producción tan abundante como desigual.

16Hay que recordar, sin embargo, que la fortuna de poder vivir exclusivamente de la escritura alcanzó solamente a pocos y solamente durante el período de mayor difusión de la literatura hispanoamericana. Frente a un García Márquez que ha vendido millones de ejemplares de sus libros; o a una Isabel Allende cuya fortuna editorial es indiscutible, existen miles de escritores latinoamericanos que tienen que ejercer otros oficios para poder mantenerse y mantener su deseo de publicar libros. El exiguo porcentaje de los derechos de autor exige que valga para todos el requerimiento del mercado estadounidense: se es best seller a partir de 250 mil ejemplares vendidos. Con tirajes autóctonos de mil ejemplares, los latinoamericanos se quedan cortos ante tal aspiración profesional. La profesionalización del oficio de escribir se impuso más como exigencia de rigor que como realidad material. Pero se impuso, y a partir de ese momento, todo el que se quiera dedicar a la literatura, en América Latina, tiene que enfrentar ese reto, del mismo modo que lo enfrenta un joven de los países más opulentos.

  • 10 Enrique Anderson Imbert, El realismo mágico y otros ensayos, Venezuela, Monte Avila, 1976, p. 11-12
  • 11 No creo exagerar si supongo influidos por el realismo mágico a Salman Rushdie, Arundhati Roy, Ben J (...)

17La segunda cuestión es el triunfo del realismo mágico y la identificación de toda la cultura latinoamericana con ese movimiento. El término «realismo mágico» es una invención de la crítica. Anderson Imbert disputa con Ángel Flores y Ricardo Usigli la paternidad del término10, y los escritores, con diferente criterio, lo adoptan en modo discontinuo. Asturias lo usa, pero lo define en modo completamente diferente a García Márquez, mientras Carpentier, como sabemos, lo llama «real maravilloso». La idea de fondo no es nueva. Se remonta al deseo de los exploradores españoles de hallar, en América (en las Indias, que aún se llamaban así) los mitos europeos. Y la enunciación vendría a ser más o menos una paradoja: «la realidad en América Latina es tan maravillosa que basta reportarla para escribir realismo mágico». El entusiasmo con que literatos, editoriales, críticos y público aplauden esa percepción desenfocada de América Latina olvida un matiz, un detalle, una modesta observación. Se trata de lo siguiente: cualquier realidad de cualquier parte del mundo puede ser tan maravillosa como para convertirla en realismo mágico. Que los escritores latinoamericanos hayan abrazado sin parpadear esa catalogación forzada no es solamente una ceguera momentánea. Quizá era la necesidad de que un continente cuya realidad era, además de maravillosa, terrible y dramática, de alguna manera se mantuviera en el centro de la atención mundial. Por otro lado, el realismo mágico fue también un estilo: el pantagruelismo, la carnavalización, la hipérbole, la desmesura y la fiesta se reflejaron en un lenguaje desbordante y torrencial. El mayor mérito del realismo mágico es haber sido el primer movimiento literario surgido en América Latina, con rasgos propios, que se impuso a nivel mundial y que fue imitado en todas partes11. En cierto sentido, su paradoja interna está en nacer como un objeto de la colonización (el centro que ve a la periferia como necesariamente pintoresca y divertida) para convertirse en un movimiento de descolonización (la periferia que se impone al centro con sus modos y maneras culturales).

18Con esto, la literatura latinoamericana deja de ser una «literatura menor» para convertirse en literatura a secas, literatura que es capaz de dialogar con la soberbia eurocentrada. La aceptación de nuestra literatura dentro del «canon occidental» no es una graciosa concesión, sino una necesidad. Dicho canon no se puede concebir, naturalmente, sin Shakespeare o Dante, pero tampoco sin García Márquez o Borges. Con la ventaja de que no se es occidental por geografía sino por calidad literaria. Un escritor inglés está dentro del canon occidental por nacimiento. Un latinoamericano, por calidad. Ya no es verosímil la triste estrofa de un mal poema de Arévalo Martínez:

  • 12 R. Arévalo Martínez, «Prólogo del libro americano», Llama, Guatemala, Renacimiento, 1932, p. 81.

Un mal poeta en un país lejano
este libro escribió con alma pura.
Hay en él mucho afán y ensueño vano,
mucha ilusión y muy mala factura.
Es el eterno libro americano12.

  • 13 D. Liano, «Miguel Ángel Asturias», en Tensiones de la modernidad: Del modernismo al realismo, Valer (...)

19Atribuir a la promoción de mercado las realizaciones del «boom» sería mezquino, y, peor aún, de escasa perspicacia. La experiencia demuestra que, por más eficiente que sea la parafernalia publicitaria, si detrás no hay un mínimo de calidad literaria, la operación se transforma en un fracaso. Detrás de la imposición de la literatura latinoamericana en el escenario mundial está el talento literario de sus componentes. Cuando hablo de «talento literario», me veo obligado a repetir lo dicho en otra parte: «Entiendo por “calidad literaria” aquella cualidad que hace, de una obra, literatura y no otra cosa. La literatura, como toda obra de arte en sus diferentes manifestaciones, contiene, al menos, tres condiciones: creación, conocimiento y representación. Su instrumento, el lenguaje. La literatura parte de la realidad, es condicionada por ella, pero no se limita a reflejarla, sino que, a través de la epifanía crea nuevos mundos lingüísticos por medio de la combinación de los signos. La literatura transforma la realidad, la acrecienta en calidad y cantidad. La literatura es poïesis, y sin esa poesía el mundo sería considerablemente más pobre. La literatura abre nuevas ventanas al conocimiento, reconoce la sustancial alteridad del ser, y busca utilizar el lenguaje poético para nombrar aquello que el lenguaje de la comunicación no logra definir. Si toda palabra es metáfora (la palabra no es la cosa) la poesía elabora metáforas de las metáforas para lograr desvelar y reconocer al ser. En breve y simple: la literatura es una manifestación de lo real tan válida como cualquier acontecimiento significativo, de esos que abren espacios al conocimiento, que crean lo que se llama «experiencia». Lo literario es tan vívido como lo vivido. La literatura, por último, es representación, pero no espejo. Es el mundo de las pulsiones en donde el cuerpo manifiesta su deseo de ser lo que todavía no es, o lo que nunca llegará a ser, pero que puede ser solamente a través de la creación lingüística. Cuando digo que la obra de Asturias posee calidad literaria es porque la identifico con la literatura: creación, conocimiento y representación a través del lenguaje»13.

20Esto nos lleva a otra consideración de fondo respecto de la entrada en la modernidad y el occidente de la literatura latinoamericana. Se hizo evidente que García Márquez y compañía no podían existir sin una sólida tradición literaria, que los había engendrado. De esa forma, junto con los pocos componentes del «boom», salen a luz los grandes fundadores de la literatura latinoamericana contemporánea. Son autores de una solidez asombrosa, que dejan atrás la idea de «literatura periférica». A partir de la obra de los modernistas, que no son solo Darío (piénsese en el trabajo sobre la prosa de un Enrique Gómez Carrillo), y de la extraordinaria vanguardia hispanoamericana (Vallejo, Huidobro, Macedonio Fernández, para decir solo algunos nombres) se asientan autores que son, cada uno, una concepción de la literatura y un ejemplo de rigor artístico sin precedentes. Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo y José María Arguedas son maestros imprescindibles en la indagación de las culturas americanas y, sobre todo, del modo de expresarlas. Borges y Bioy Casares abren el mundo de lo fantástico y resulta impresionante su falta de complejos al ponerse en diálogo con las literaturas de otros continentes; Carpentier y Lezama Lima realizan la transculturación imaginada por Fernando Ortiz. Onetti es un universo narrativo, derivado sin duda de Quiroga, pero mucho más que Quiroga. Quizá los que se acercaron a la literatura latinoamericana a través del «boom» tuvieron la misma experiencia de Juan de Grijalva y otros exploradores de México. Primero vieron las pirámides que los dejaron sin respiro; al caminar tierra adentro, se encontraron con una cultura y una civilización que nunca habían imaginado.

  • 14 No ignoro el hastío de la crítica hacia este tipo de términos. Principalmente de la crítica poscolo (...)

21A partir de ese momento, algunos de los fundadores de nuestra literatura se convirtieron también en paradigmas de la literatura mundial14. El primero de todos, Borges, apreciado en su aspecto europeo, sin darse cuenta de que precisamente esa característica lo hace latinoamericano el que más. Su éxito tardío (podemos pensar en una moda borgesiana a partir de los años ’80) creó una serie de epígonos en todas partes, no solo en Europa. También García Márquez, cuyos epígonos son multitud. Y no podemos descartar influencias de Rulfo, Cortázar, Bioy Casares, Neruda, Vallejo, en escritores de Europa y de otros continentes.

22Quede claro otro punto. Los fundadores de la literatura moderna hispanoamericana fueron descubiertos por los críticos europeos, pero tal cosa no sucedió con los hispanoamericanos, porque no se descubre lo que se conoce desde siempre. Es un lugar común afirmar que los escritores hispanoamericanos no dialogan entre sí y que es necesario triunfar en París para ser conocido en toda América. Como veremos más adelante, tal cosa es verdad hasta un cierto punto. Existe, en cambio, una conciencia de lo hispanoamericano y de su tradición literaria. Para dar un ejemplo: hay un momento, en los años ’30, en el que el azar reúne en Buenos Aires a Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Guillermo de Torre y Jorge Luis Borges. También, en los años ’20, en París, se reunían a conversar los jóvenes Asturias, Carpentier, Uslar Pietri y otros. Existe una conciencia de poseer una cultura común, que supera la provincialidad de los ámbitos nacionales. Es lo que podríamos llamar la tradición literaria hispanoamericana. Y esa tradición se expresa a través de una exigencia literaria muy elevada, de una información constante de las otras literaturas, de una particular atención a los problemas del continente.

23Dicho de otro modo: uno de los grandes méritos del «boom» literario hispanoamericano no consiste solo en abrir el camino a los que vendrán después, con mayor o menor fortuna, los varios Puig, Cabrera Infante, Severo Sarduy, Ricardo Piglia, César Aira y Roberto Bolaño. Consiste también en descubrir que antes de ellos había una solidísima tradición literaria, que sube a escena inmediatamente y que, en algunos casos, hasta llega a suplantar a los jóvenes autores promovidos por Barral.

  • 15 Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, ed. de Elisabeth Burgos, Madrid, Argos Verg (...)

24Sería parcial, y por tanto, errado, concentrarse solo en la asunción de la literatura hispanoamericana al Olimpo de la cultura mundial. Otro importante acontecimiento que caracteriza a la segunda mitad del Novecientos latinoamericano es el auge de aquellas expresiones consideradas tradicionalmente como no literarias y que, sin embargo, por la concomitancia de varias características, asumen un rango literario. El ejemplo más claro lo constituye el testimonio de Rigoberta Menchú, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia15. Una de las tradiciones literarias caracterizantes de la literatura de América Latina se basa en ese tipo de textos. No sabemos la finalidad con la que nace el Popol Vuh, pero podemos conjeturar que es algo más que un mero conjunto de fábulas y mitologías. Sin embargo, esa naturaleza extraliteraria no le quita su lugar fundador de toda la vasta literatura del subcontinente americano. Y así, a lo largo de la historia, se suceden libros nacidos para «otra cosa», que entran dentro del canon literario: la Verdadera relación de la Conquista de México y Guatemala, de Bernal (similar, al menos en el ámbito de la historiografía literaria, a Santa Teresa), los Comentarios Reales, del Inca; el Lazarillo de ciegos caminantes, y así, hasta llegar a la serie de testimonios encabezados por la Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnett. La encrucijada de géneros representada por estos textos ha coincidido con el auge de la crítica denominada «postmoderna» y ha dado lugar a un torrente de investigaciones académicas bajo ese signo. Sin embargo, agotada la corriente postmoderna, quedan los textos. Su potencia literaria reside en el uso de un lenguaje desenfadado, sin aspiraciones literarias, y que, precisamente por eso, logra una expresividad natural, espontánea, popular, que la hacen asumir el rango de la literariedad. No es casual la confusión de muchos, que creen que Menchú ha recibido el Premio Nobel de la Literatura, cuando, en realidad recibió en 1992, el Premio Nobel de la Paz. Lo que sucede es que la potencia expresiva de su narración hace pensar inmediatamente en una obra literaria, aunque lo que diga sea verdad. Seguramente habrá polémicas sobre la veracidad del Facundo; menos sobre su estatuto literario. También estamos conscientes de que ese tipo de fenómeno no es exclusivo de América Latina. En Europa, principalmente en Europa, se escriben diarios, autobiografías, memorias y recuerdos con fluido estilo literario. La diferencia está en que muy pocas expresiones de este tipo alcanzan la categoría de obra literaria. La extremada especialización de la cultura en Europa no lo permite. Con algunas excepciones, como Se questo è un uomo, de Primo Levi.

  • 16 Cf. Colmeiro, José F., La novela policiaca española: teoría e historia crítica, Barcelona, Anthropo (...)

25No menor importancia reviste el uso del género policial en América Latina. En una primera instancia, debemos (de nuevo) a Borges y Bioy Casares la reivindicación literaria del policial. Sea a través de la colección El séptimo círculo, sea a través del uso de los mecanismos del policial para la propia obra. Sin embargo, ambos autores, junto con Rodolfo Walsh, utilizan el modelo de la novela policial «clásica»16: Conan Doyle, Agatha Christie y su versión norteamericana, encarnada por Ellery Queen. Sólo más tarde ingresará el otro modelo, la hard-boiled novel, cuyos representantes son Dashiell Hammet y Raymond Chandler. Aunque Manuel Puig y Marco Denevi ya habían aplicado con éxito tal paradigma, quien lo lleva a una mayor popularidad es Osvaldo Soriano. Soriano usa el policial como una nueva forma de novela que, de alguna manera, retoma la antigua tradición latinoamericana de atención a los problemas sociales. A través de detectives que hacen recordar a Philip Marlowe, por una parte, y por la otra, al Pepe Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán, la novela latinoamericana se plantea el problema de resolver crímenes en lugares en donde el mayor criminal es el Estado. Hay toda una escuela de novela negra, al punto que Paco Ignacio Taibo II, uno de sus mayores exponentes, organiza un festival anual en Gijón. El influjo y el éxito de la novela negra han sido tales que hasta novelistas que habían sido ajenos a ese género, se han ejercitado en él. Por otro lado, ha sido una respuesta seca (incluso en el estilo) al realismo mágico, cuyos epígonos todavía insisten en lo pintoresco y lo hiperbólico.

26Resulta inevitable abordar la literatura escrita por mujeres, y no por hacer un homenaje obligado a la corrección política ni a la moda de la literatura de género, sino porque es una realidad que se impone por su cantidad y calidad. A partir del éxito de Isabel Allende con La casa de los espíritus, nace un filón novelístico cuya característica es la perspectiva femenina en la narración de historias. En toda América Latina surgen valiosas narradoras que acompañan una producción cuantiosa a un éxito de público innegable. Laura Restrepo, Ángeles Mastretta, Laura Esquivel, Gioconda Belli, Elena Poniatowska, Tatiana Lobo, Anacristina Rossi y tantas otras comparten, con sus colegas varones, la escena de la fama y de las ventas. Hay que anotar que existen diferencias sustanciales en su producción. Sin embargo, algunas de ellas presentan una paradoja insoslayable: su modelo escritural resulta, con claridad, el realismo mágico macondiano. No puede reducirse el estilo del realismo mágico al patriarcado y al machismo, pues hay muchos otros aspectos que lo caracterizan. Sin embargo, tampoco se puede negar que adolece de una preponderancia de los valores masculinos, endulzada por una sospechosa idealización de las mujeres. Es una contradicción no resuelta y que vale la pena anotar. Por sobre todo, importa ese filón escritural, que, junto con los otros que hemos mencionado, resulta caracterizante de la literatura hispanoamericana contemporánea.

  • 17 J. Tinyanov, «L’evoluzione letteraria», en I formalisti russi, a cura di Tzvetan Todorov, Torino, E (...)

27La declaración de que, en las últimas décadas, la narrativa concentra la atención por encima de los otros géneros, puede resultar descontada y ociosa. Existe una antigua teoría de los formalistas rusos, según la cual, en la historia de la literatura, un género prevalece sobre los demás, que se quedan como «en sordina», esperando su turno de ascender a la hegemonía en el favor del público y la crítica17. No siempre la narrativa fue el principal género literario. El caso más prestigioso es el de Cervantes, quien escribe una novela en una época en la que el teatro dominaba por sobre los otros géneros.

28Sin embargo, la poesía hispanoamericana de las últimas décadas, aunque menos frecuentada, no ha perdido la fuerza expresiva ganada con el modernismo. Un cierto maniqueísmo enfrentaba la poesía de Neruda con la de Vallejo, sin entender que son complementarias. La ambición whitmaniana de Neruda trató de cantar un continente y de asumir la voz de los que no pueden hablar (se ve muy claramente en «Alturas de Macchu Picchu»). La circunspección de Vallejo tiene la discreción de la conversación y de la confesión personal, íntima. Para ambas retóricas se plantea una especie de contrapunto, la «antipoesía» de Nicanor Parra y el «exteriorismo» de Cardenal. El sacerdote católico nicaragüense aspira a la épica, al profetismo; el profesor chileno a la transgresión, a la ironía, a la irreverencia. Ambos dan pautas para el surgimiento de nuevas formas poéticas, del gongorismo de Carlos Germán Belli, a la búsqueda incesante de Juan Gelman, a la descarnada belleza de Raúl Zurita. El coloquialismo de Parra ha sido el surco por el que se han encaminado algunas poetas feministas, como Ana María Rodas o Gioconda Belli, quienes rompen con los cánones y tradiciones masculinos para cuestionar los valores del patriarcado. En cualquier caso, se puede afirmar sin vacilaciones que la poesía latinoamericana contemporánea no ha bajado la pauta trazada por Darío al iniciar el siglo XX. Más aún, ha sido el vehículo preferido de expresión de un fenómeno nuevo, que anuncia ya lo que será la literatura del siglo XXI: la poesía indígena. En México, en Guatemala, en Chile, nuevas voces se levantan y reclaman su legítimo lugar, proponiendo contenidos y formas al mismo tiempo inéditos y milenarios. No es el tiempo del poeta que se arroga la tarea de hablar por los silenciados, sino ha llegado el momento en que los que han callado comienzan a tomar la palabra, con o sin el permiso de los que han tenido el monopolio de la enunciación.

29Cosa igual se puede decir para el teatro. La tradición teatral hispanoamerica ha sido siempre muy sólida, sostenida por un público numeroso. Casi no hay autor que no haya incursionado al menos una vez en el teatro. Que va desde una manifestación tradicional, apegada a los cánones del teatro de estudio (Emilio Carballido, Manuel Galich, Luis G. Basurto, Luisa Josefina Hernández, Jorge Ibargüengoitia, Carlos Solórzano, René Marqués, Sebastián Salazar Bondy) y otra, menos tradicional, que va desde Enrique Buenaventura, José Triana hasta el más reciente Rafael Spregelburd, quien ocupa, junto con su compatriota Rodrigo García, la atención internacional.

  • 18 Rodrigo Fresán, Fuguet the movie, Revista Paula, Buenos Aires, junio de 2002, p. 5.
  • 19 «Manifiesto Crack», Lateral. Revista de Cultura, n. 70, octubre de 2000.
  • 20 Sarah Pollack, «Latin American Translated (Again): Roberto Bolaño’s The Sauvage Detectives in the U (...)

30Las nuevas generaciones (es un decir, pues hablamos de escritores que van de los 40 a los 50 años) crecen en circunstancias muy diferentes a las de sus antecesores. Al menos, desde el punto de vista literario. Su adolescencia y juventud coinciden con la predominancia de la literatura hispanoamericana como una de las más importantes en todo el mundo y heredan mecanismos de promoción y difusión experimentados con éxito por un par de generaciones, desde Carlos Fuentes hasta Osvaldo Soriano. La natural rebeldía juvenil hace que rechacen la sustancia de la herencia recibida (el realismo mágico) pero no la forma. De esa cuenta, Alberto Fuguet puede parodiar el Macondo de García Márquez con su movimiento «McOndo», pero no desdeña aparecer en la portada de Newsweek, según la típica promoción mediática inaugurada por los del «boom»18. El mismo hastío lo declara Ignacio Padilla, del «Crack» mexicano, cuando juega con las palabras y llama «magiquismo trágico» a la literatura precedente19. De otra forma, Sarah Pollack describe los mecanismos publicitarios utilizados para «crear» una imagen de Roberto Bolaño que favoreciera las ventas en los Estados Unidos20, sin poner en duda el talento y el valor literario del autor chileno.

  • 21 Manuel Calderón, «El no lugar de la literatura hispanoamericana», en Centro Virtual Cervantes, Cong (...)

31Con toda probabilidad, la aparición de Bolaño señala el acontecimiento más importante después del boom, al menos desde el punto de vista mediático. No obstante la existencia y la producción constante de autores de segura calidad, como Piglia y César Aira, en Argentina, o como Skármeta y Sepúlveda, en Chile, solamente Bolaño logra una difusión y un recibimiento entusiasta por parte de la crítica española, primero, e internacional, después. Su Detectives salvajes señalan un nuevo rumbo en la manera de escribir, totalmente alejada de la lección de la creación de «mundos totales», a la manera de Cortázar, Vargas Llosa o Donoso, y más concentrada en la elaboración de una prosa directa, escueta y sin remilgos. De alguna forma, la contrapartida en prosa de la «antipoesía» de Parra. Bolaño, además crea una escuela literaria de jóvenes autores, a quienes consagra en una reunión sevillana. Manuel Calderón describe las características de la literatura hispanoamericana publicada en España: «Así recogió mi periódico [El Mundo, ndA] el perfil de estos autores: «Frente a la grafomanía del boom, narración fragmentaria. Frente a la literatura fundacional de la Patria, relato de la desmitificación. Frente a la histeria panamericana, desarraigo (como sus abuelos, la mayoría de ellos viven en España, o entre Estados Unidos y Europa). Frente a la utopía mágica, violencia. Roberto Bolaño fue nombrado ‘hermano mayor’ del grupo, el autor chileno de Los detectives salvajes y que desde 1977 vive en España [falleció en 2003, ndA], en Cataluña, para ser exactos. Por último, puestos a crear un canon de la literatura hispanoamericana, no dudan en situar a Borges como columna vertebral»21.

32Hemos dicho, al principio, que una de los acontecimientos más importantes de la literatura hispanoamericana contemporánea ha sido su descolonización, a través del ingreso en el canon moderno y occidental. Sin embargo, y para terminar estas consideraciones, habría que matizar, pues no existe un solo canon, sino varios y la conjunción de todos ellos determina lo que se llama «triunfo» o «fracaso», en el gran circo mediático de la promoción editorial.

  • 22 Lo que digo, de aquí en adelante, aparece, palabra más, palabra menos, en D. Liano, «El canon liter (...)
  • 23 Eduardo Becerra, «La narrativa hispanoamericana en España», Letras libres, abril de 2002.

33He tenido ocasión de ocuparme del asunto en otros momentos y quisiera resumir mis conclusiones22. Según mi parecer, existen por los menos tres ámbitos en los que un escritor recibe el espaldarazo como tal escritor. Uno de esos ámbitos lo constituye la industria editorial española, que, a partir del esfuerzo de Barral en los ’60, se constituye como uno de los centros en donde se crea un canon literario. El profesor Eduardo Becerra, uno de los más generosos impulsadores de la joven narrativa hispanoamericana contemporánea, nos indica cómo la empresa editorial peninsular tomó en sus manos las riendas de difusión y promoción de esa joven narrativa. El mecanismo de los premios literarios, particularmente cuantiosos en España, se abrió también a los autores hispanoamericanos, desde el premio de una pequeña editorial, «Lengua de Trapo» hasta el Premio Internacional Alfaguara de Novela, cuya asignación, en 1998, fue saludada por Tomás Eloy Martínez con la generosa hipérbole de «el tercer descubrimiento de América»23. Becerra hace una lista de los premios dados en España a hispanoamericanos: el Herralde a Jaime Bayly y Roberto Bolaño, el Dos Orillas a Alfredo Pita, el Premio Primavera a Ignacio Padilla, los premios Lengua de Trapo a Karla Suárez, Ronaldo Menéndez y Hugo Burat, el Casa de América a Héctor Abad Faciolince y Tulio Stella. La recuperación del Premio Biblioteca Breve de Seix Barral permitió galardonar al más famoso miembro del Crack, Jorge Volpi, con En busca de Klingsor. De esa manera, la legitimación en España comenzó a funcionar como legitimación internacional y como legitimación latinoamericana. Con esto podemos afirmar que existe un primer canon de la literatura hispanoamericana, regido por el eje Madrid-Barcelona. Un mecanismo legitimador para un escritor hispanoamericano lo constituye la publicación de su obra en Madrid o Barcelona, como antes lo era en París, México o Buenos Aires. Consagración definitiva, la obtención de uno de los mayores premios literarios de la Península.

34El otro centro legitimador, proponemos, es la academia norteamericana, en cuanto el mercado de los Estados Unidos no es excesivamente favorable para nuestra literatura. En cambio, las instituciones académicas más poderosas, como la Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA) y el Instituto de Literatura Iberoamericana (IILI), promueven congresos y revistas que consagran a algunos autores. No necesariamente los mismos privilegiados por el canon español. Aquí influye mucho la crítica académica, que tiende a favorecer a los autores que se adaptan a las categorías impuestas por los análisis en boga. Paradójicamente, no son los textos los que dan origen a una crítica, sino es la crítica académica la que selecciona sus textos. Aun está vigente, por razones internas, el compromiso político de izquierdas, aunque con variantes o subterfugios que disimulen tal connotación. También se privilegia aquello que responda a los parámetros de la crítica postmoderna o a los estudios culturales: lo híbrido, lo transgenérico, la parodia, lo multicultural. Lo «políticamente correcto» es bien visto, y su contrario poco aceptado. También conoce un auge particular el aspecto étnico y el debate multiculturalidad/interculturalidad. Las marginalidades tienen un lugar especial y ello determina la inserción o no dentro del canon de la academia norteamericana. De ese modo, autores que están dentro del canon español pueden no aparecer en el canon académico norteamericano y viceversa.

35Aparte de estos dos cánones internacionales, existe otro, no menos importante para la legitimación de un escritor. Alguno ha notado que autores de gran renombre y popularidad en España, o en Italia, o en Alemania, no gozan de la misma estima en sus países de origen. Ello se debe a que cada sociedad posee un canon que, para llamarlo de algún modo, podría denominarse «canon interno». Antes que Roger Caillois lo descubriera para Francia, Borges ya era una autoridad en Buenos Aires. El canon interno se forma a través de una fuerte lucha por la conquista de la hegemonía del espacio de la representación simbólica. Hay varias instancias por escalar, que constituyen los hitos en la carrera de un escritor: los círculos literarios, los Ministerios de Cultura (que manejan premios, ediciones, promociones, recitales, etc.), las instituciones culturales extranjeras (Alianza Francesa, el Instituto Goethe, el Instituto Italiano de Cultura, el Instituto de Cultura Hispánica), los Premios Nacionales de Literatura, las publicaciones periódicas de prestigio. Aquí se repite lo dicho respecto al canon hispánico y al canon norteamericano: no todos los que son reconocidos en el interior reciben un reconocimiento internacional.

36Termino. No he querido hacer un censo de la literatura hispanoamericana de los años cincuenta a esta parte. Creo que me hubiera llevado rigurosamente a la elaboración de un inútil catálogo, con el mayor riesgo de cometer vistosas injusticias al no poder mencionar a todos los que merecen entrar en un listado de mérito. Me ha parecido más razonable reflexionar sobre el punto central que me había propuesto al principio, esto es, la situación de la literatura hispanoamericana en el contexto internacional a estas alturas del siglo, con el añadido de algunas de las variables que la han llevado (y traído) a ese punto. Como en todas las cosas, hay una cuestión de cantidad y una cuestión de calidad en esto. Una de las ideas más perniciosas para la literatura toda es la equivalencia entre la cantidad de volúmenes vendidos y la calidad de esos volúmenes. Todos sabemos que no es así y, sin embargo, la lógica del mercado se ha ido imponiendo poco a poco, al punto de volver indispensables autores que, de otra manera, serían superfluos para la consideración literaria. Son muy pocos los escritores en los que coinciden ambas instancias. Se puede comprender la exigencia de algunos best seller de ser considerados también autores de relevancia cualitativa. No basta el éxito, ni la fama, ni la fortuna. Se requiere también del prestigio. Con esto, volvemos a la cuestión inicial. Se requiere la conquista de un espacio hegemónico dentro de la representación simbólica de una sociedad. También aquí cabe una distinción: ese espacio puede ser efímero o duradero. Nuestros tiempos nos han acostumbrado a la presencia de escritores que opinan sobre las más variadas materias, excepto sobre la que más les podría interesar: la literatura. Si el prestigio de las opiniones de un autor durara lo que su copyright, todos tendríamos cincuenta años de duración después de la muerte. Suponiendo que fuera así, ¿cuánto más dura el prestigio de un escritor? ¿Cien años, mil años, dos mil años? No lo sabemos. Solamente sabemos que la literatura es el resultado de una lucha individual, incesante y lúcida, entre la materia inefable y la palabra que trata de expresarla. Sabemos que esa lucha es eterna, infatigable e inútil, pues siempre lo que llamamos realidad nos estará retando con sus asombros y estupores, con su llamado a la conciencia de que la empresa literaria es como el nombre de Ulises, que es un nombre y es nadie, al mismo tiempo.

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Notes

1 Harold Bloom, El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 11.

2 Ibidem, p. 13.

3 Ibidem, p. 14.

4 Ibidem, p. 12.

5 Francoise Perus, Literatura y sociedad en América Latina: el modernismo, México, Siglo XXI, 1976; Angel Rama, Rubén Darío y el modernismo, Caracas, Ediciones de la Universidad Central de Venezuela, 1970.

6 Cf. Adrián Curiel Rivera, «Evolución crítica de la novela española en tiempos de Franco», Cap I de Novela española y boom hispanoamericano. Hacia la construcción de una deontología crítica, México, UNAM, 2006, p. 25-100; Debicki, Andrzej P. Historia de la poesía española del siglo XX. Desde la modernidad hasta el presente, Madrid, Gredos, 1997, p. 145-54 (Ver. orig. Spanish Poetry of the Twentieth Century. Modernity and Beyond, The University Press of Kentucky, 1994); Conte, Rafael, «La novela española actual, o los mercaderes en el templo», Una cultura portátil. Cultura y sociedad en la España de hoy, ed. de Rafael Conte, Madrid, Temas de hoy, 1990, p. 101-156.

7 Jorge Frisancho, «El espacio del escritor. Notas para una interpretación de la novela latinoamericana moderna», Centroamericana, 13, Milano, Università Cattolica del Sacro Cuore, 2007.

8 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995.

9 A. Curiel Rivera, op. cit., p. 150.

10 Enrique Anderson Imbert, El realismo mágico y otros ensayos, Venezuela, Monte Avila, 1976, p. 11-12.

11 No creo exagerar si supongo influidos por el realismo mágico a Salman Rushdie, Arundhati Roy, Ben Jelloum, Italo Calvino, Gunther Grass y otros.

12 R. Arévalo Martínez, «Prólogo del libro americano», Llama, Guatemala, Renacimiento, 1932, p. 81.

13 D. Liano, «Miguel Ángel Asturias», en Tensiones de la modernidad: Del modernismo al realismo, Valeria Grinberg Pla y Ricardo Roque Baldovinos, eds., Guatemala, F&G Editores, 2010, p. 461-2n.

14 No ignoro el hastío de la crítica hacia este tipo de términos. Principalmente de la crítica poscolonial, quien, justamente, hace notar que cuando se habla de «literatura universal» se está hablando del reducido universo de la literatura europea y norte-americana. Insisto en el término porque estoy seguro que la literatura hispanoamericana ha tenido difusión, popularidad e influencia no sólo en la «literatura universal», sino también en las literaturas de países considerados periféricos. El último Premio Nobel, Mo Yan, parece resentir de contaminaciones garcíamarquesianas. Por eso prefieron el término de «literatura mundial», consciente de sus riesgos.

15 Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, ed. de Elisabeth Burgos, Madrid, Argos Vergara, 1983.

16 Cf. Colmeiro, José F., La novela policiaca española: teoría e historia crítica, Barcelona, Anthropos, 1994.

17 J. Tinyanov, «L’evoluzione letteraria», en I formalisti russi, a cura di Tzvetan Todorov, Torino, Einaudi, 1970.

18 Rodrigo Fresán, Fuguet the movie, Revista Paula, Buenos Aires, junio de 2002, p. 5.

19 «Manifiesto Crack», Lateral. Revista de Cultura, n. 70, octubre de 2000.

20 Sarah Pollack, «Latin American Translated (Again): Roberto Bolaño’s The Sauvage Detectives in the United States», Comparative Literature, Summer 2009, Vol. 61, N. 3, p. 346-365.

21 Manuel Calderón, «El no lugar de la literatura hispanoamericana», en Centro Virtual Cervantes, Congreso de Rosario, 2002.

22 Lo que digo, de aquí en adelante, aparece, palabra más, palabra menos, en D. Liano, «El canon literario hispanoamericano actual», en Hacia una Historia de las literaturas centroamericanas: (Per)Versiones de la modernidad. Literaturas, identidades y desplazamientos. Tomo III, Beatriz Cortez, Alexandra Ortiz Wallner y Verónica Ríos Quesada eds., Guatemala, FyG, 2012, p. 141-162.

23 Eduardo Becerra, «La narrativa hispanoamericana en España», Letras libres, abril de 2002.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dante Liano, « Occidente, canon y literatura hispanoamericana », Caravelle, 100 | 2013, 81-99.

Référence électronique

Dante Liano, « Occidente, canon y literatura hispanoamericana », Caravelle [En ligne], 100 | 2013, mis en ligne le 02 décembre 2013, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://caravelle.revues.org/134 ; DOI : 10.4000/caravelle.134

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Auteur

Dante Liano

Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano

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