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Icônes d’Amérique latine

Cantinflas, Patriota de la patria e Insurgente del detalle

Héctor Ruiz Rivas
p. 149-174

Résumés

S’il est vrai que Cantinflas est une icône attitrée du cinéma mexicain, les raisons de sa popularité ne sont peut-être bien comprises. Car il incarne beaucoup plus que le vaurien débrouillard souvent associé à son image. Une étude de sa première période nous permettra de découvrir une machine cinématographique marquée par l’irrévérence et la démolition de toutes les valeurs sûres d’Occident, y compris le langage, depuis une perspective à la fois latino-américaine et universelle.

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Palabras claves :

Cantinflas, icono, subversión, México, cine
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Texte intégral

A détruire les statues, on risque d’en devenir une soi-même.
Jean Cocteau

1En Un día con el diablo (México, 1945) al estallar la guerra mundial un vendedor de periódicos es enlistado en el ejército por equivocación. Estando al servicio personal del coronel de su regimiento, cuando éste graba un discurso patriótico para la radio, el conscripto juguetonamente graba otro que, por una segunda equivocación, finalmente es el que sale al aire. Una vez instalados frente a la radio, el coronel, su hija y otros oficiales, un contraplano nos lleva al estudio radiofónico y el conscripto forzado –en plano americano– se coloca al lado del aparato, sobre el que reposa un busto de factura clásica y hierática y sigue la radiodifusión con gestos sobreañadidos. Los contraplanos ahora van del coronel y su hija, a la izquierda y los oficiales, a la derecha. El discurso oficial, que es del coronel pero en realidad es el de su ayudante, contiene un aparato retórico impecable en el cual se solicita la colaboración de los ciudadanos para el esfuerzo de guerra. Pero esto sólo lo notamos en su entonación y su vibración afectiva (la grabación maneja significativos cambios vocales), ya que el mensaje aunque carece de lógica en su enunciación parece seguir los lineamientos de ésta:

  • 1 El curioso espectador podrá ver esta secuencia en su totalidad en el sitio Internet YouTube siguien (...)

¡Patriotas, patriotas de la patria! [siempre con gesto y acento de sublime oratoria] ¿Sabéis lo que esta palabra significa?, porque si no lo sabéis, no seré yo quien os lo explique, porque para eso están los que sí lo saben. No soy yo para que lo diga ni Uds. para que lo oigan ni es chisme tampoco, pero estamos en guerra. ¿Y por qué estamos en guerra? ¿Nadie me contesta? ¿No? Pues lo voy a decir. Estamos en guerra porque como dije y es bueno que lo comprendais, estamos en guerra porque ya estamos. ¿Por qué razones?, Uds. me dirán. Y yo les contestaré: razones fundamentales que todo conglomerado debe entender [con voz quebrada] y son tres: la primera, la segunda y la tercera [marcando las tres con el brazo izquierdo y dirigiéndose sucesivamente al fuera de campo con el grupo uno a la izquierda y dos a la derecha]. ¡Qué cosas!, ¿verdad? (Minuto 1:04).1

  • 2 Fernando Muñoz Castillo, en Por esto, México. S/núm., s/fecha.

2El cómico es Cantinflas, la fotografía está a cargo del gran Gabriel Figueroa y dirige el incondicional Miguel M. Delgado. En esta secuencia, sin duda una de las más memorables del actor mexicano, aparecen una serie de constantes que veremos en acción en los filmes de su primera época. Primero, un tenso juego entre las instancias jerárquicas de la realidad representada (aquí entre un oficial del ejército nacional y los altos mandos que están a su escucha y el voceador indisciplinado), en el que el subordinado termina obteniendo la mejor parte, y la inadecuación cacofónica de los registros empleados. Segundo, la proyección del personaje Cantinflas en el contexto social, político y económico, magnificado por el mecanismo de reproducción masiva inherente al arte cinematográfico (y aquí incluso por la radiofonía), haciendo de él el representante de una identidad, de una clase, de una actitud, con la que el público mexicano podrá identificarse. Así, la concatenación, radio, mímica, espectador privado, espectador público, estudio de radiodifusora y el teléfono que suena tras la difusión mantienen en actividad y alerta máxima la dimensión del mensaje, un híbrido de sentimiento patriótico con fórmulas de vecindario. Pero, ¿de qué patria se trata? El filme no menciona ningún país ni ninguna nacionalidad. ¿qué puede representar la imagen de Cantinflas, que figura en las estampillas mexicanas de 2011 para conmemorar el natalicio de Mario Moreno? ¿Por qué así como se dice que Ana Luisa Peluffo es un icono nacional y «la mejor espalda del cine mexicano»,2 Cantinflas es por igual un icono de México, sobre todo tratándose de un actor que sustenta su comicidad en un impresionante malabarismo verbal? ¿Cómo puede llegar a tener fama mundial un cómico que actúa como en un gran vecindario?

El peladito en la pantalla

  • 3 Jeffrey M. Pilcher, Cantinflas and the Chaos of Mexican Modernity (Wilmington, SR, 2001), p. 11-14.
  • 4 Comentando a su personaje, Mario Moreno dice que «la gente humilde tiene que agudizar su ingenio pa (...)

3La trayectoria de Cantinflas y la creación del personaje es un transvase fluido de diversos niveles que van, en el tiempo y en el espacio, de la realidad social del México borbónico hasta los años 1930 y 1940, cuando comenzó a surgir la megalópolis urbana, la industrialización, la emigración de las zonas rurales y la consiguiente alienación del proletario en la gran ciudad moderna. Es rastreable el embrión del personaje desde el siglo XVIII en el teatro y la cultura popular (Vale Coyote, Lizardi, Vaciladas de Chupamirto, el Cuatezón).3 Hay además una identificación con los sucesivos regímenes autoritarios de la historia del México del XIX y el XX, con charadas y parodias de los mandatarios: los borbones, Porfirio Díaz, Calles, el PRI y el caciquismo urbano, tal como aparecerá claramente en Si yo fuera diputado (1952) su cinta más explícitamente comprometida, pero acaso no la más sutil ni la de mayor alcance. En este sentido, el personaje es un avatar de la picaresca española, reelaborada por Lizardi en su Periquillo Sarniento (1816).4 Sin embargo, la esencia del arte cantinflesco no está en su supuesta capacidad para parodiar políticos o potentados. La obra del cómico socavará más hondamente las estructuras consagradas y no se limitará a la mera mofa del político en turno, algo más afín al mundo de la carpa popular, donde inició su carrera.

  • 5 DRAE: Pobre o sin dinero.

4En un país de larga tradición autoritaria, los espectáculos populares sirven de válvula de escape a las presiones sociales que se abaten sobre los miembros más marginados y desfavorecidos de la sociedad. El epítome de éstos es el peladito, idealmente el personaje proveniente del campo (pelado, a lo indígena), pobre,5 y por extensión, vulgar y sin educación. Es el ámbito de las carpas populares de Ciudad de México donde Cantinflas se presenta al público por primera vez. La llegada del cine sonoro en los años treinta, le permitirá ampliar significativamente ese público y plasmar su imagen en una cinta más imperecedera. En su primer gran éxito, Ahí está el detalle (1940), encontramos todos los ingredientes extraídos del mundo social capitalino: el vago pícaro, repelente al trabajo, vividor, aprovechador de las mujeres y las circunstancias, bebedor y comilón. Más adelante, el personaje se irá puliendo y despojando de este atrevido cinismo inicial. La progresión será tal que en los filmes de la última época habrá un giro de tuerca y veremos a un Cantinflas pontificador y conformista en las antípodas de la figura de su debut. Retengamos entonces de esta época el rechazo del personaje a todo encasillamiento, a cualquier acomodamiento y por lo tanto restricción de su libertad. Visualmente, en todo caso, el personaje ya está campeado y definido: pantalones flojos semiceñidos por un cordón a guisa de cinturón, un gorro que parece hecho de un periódico doblado, camiseta y no camisa y la famosa autoproclamada «gabardina», un jirón de tela que más simbólica que realmente le tapa el cuerpo pero que siempre lleva sobre los hombros. Tal atuendo lo llevará, por lo menos parcialmente, incluso cuando ocupe alguna función oficial, como cartero (Entrega inmediata, 1963) o policía (El gendarme desconocido, 1941) o algún oficio que requiera algún tipo de uniforme (Soy un prófugo, 1946).

  • 6 Carlos Monsiváis, «"Ahí está el detalle": el habla y el cine de México». Ponencia leída en el Congr (...)

5En todos los casos, el personaje se enfrenta a un medio social dominado por instancias de poder incompatibles con sus intereses. Consecuentemente, Cantinflas entra en perenne conflicto con personajes cuyo discurso es incomprensible y que, como señala Monsiváis, le refieren asuntos «que no son de su incumbencia».6 Así y todo, el peladito siempre acepta el desafío e incursiona sin ningún tapujo en el terreno del adversario, que casi siempre es algún miembro de las clases altas –o sus substitutos o delegados, como el maître de Gendarme desconocido– o un representante de la autoridad. El resultado no deja de ser extraordinario, pues Cantinflas usando de las armas de sus contrincantes sociales –aquellos que han hecho de él un paria y un excluido del festín de la vida–, los anonada y desconcierta con las mismas, que por lo demás dista mucho de saber manejar. Así, la lengua de Cantinflas discurre disparate tras disparate, acumulando conceptos y cultismos cuyo significado ignora y desviando las sentenciosas y certeras palabras de sus adversarios cultos hacia despropósitos y malabarismos donde la lengua popular brilla en primer término y enseña toda su riqueza. Finalmente, el peladito gana el episodio, no por su mayor sapiencia sino por su astucia, su agilidad verbal y el carácter inusitado e imprevisible de su verborrea. Así como no hay forma de replicar al humor –a no ser con más humor–, nadie puede rebatir una parrafada de Cantinflas.

  • 7 Op. cit., p. 34-35.
  • 8 Samuel Ramos, Perfil del hombre y la cultura en México, México, Espasa-Calpe, 1989.
  • 9 Para un comentario sobre las interacciones entre Cantinflas y Mario Moreno, véase Víctor Ugalde: De (...)

6No obstante, el paso del peladito a la pantalla no ocurre de forma automática e individual. Esto es, el contacto con el público, que es directo en la carpa, casi tú a tú, en el cine estará mediatizado por un equipo bien preparado y organizado. En efecto, tal como lo señala Pilcher7, el peladito en la pantalla es una empresa en la que colaborarán intelectuales (los poetas Salvador Novo, Xavier Villaurrutia), guionistas (Alfredo Robledo, Carlos León y después Jaime Salvador), productores, y directores como Arcady Boytler (su primer director y el más talentoso de quienes dirigieron a Moreno), el libro de Samuel Ramos8 sobre la identidad mexicana y la figura del peladito, y el propio Mario Moreno (que distinguiremos de su propia creación, el personaje Cantinflas) como hombre de empresa y de negocios, que efectuaba numerosas giras por Latinoamérica e incluso España para promocionar a su protegido.9 Tal cosa es comprensible dado que el cine junto con las grandes obras arquitectónicas es un arte colectivo, donde tras lo que vemos en la pantalla hay infinidad de ingenios y manos trabajando que nunca conocemos directamente.

  • 10 Pilcher, (op. cit., p. 179), anota que «Moreno had always disdained writers and directors, preferri (...)
  • 11 De Miguel (op. cit., p. 101) destaca la «ínfima calidad» de los filmes. Caso notorio: Soy un prófug (...)
  • 12 Comentando un melodrama dirigido por Delgado, Jorge Ayala Blanco comenta: «Miguel M. Delgado dirigi (...)

7Poco a poco, y conforme el éxito tanto popular como comercial y a veces crítico fue creciendo, el actor de Cantinflas llegó a tener un control absoluto del material filmado. De suerte que no es exagerado decir que una película con Cantinflas es una película de Cantinflas, lo cual por lo demás es lo que suele decir el mexicano de a pie sobre cualquier película. Sabidas son sus discrepancias con los primeros directores que trabajaron con él (Bustillos Oro, por ejemplo), y la poca importancia que otorgaba a un guión preestablecido, dejándose más bien guiar por su instinto y por su facilidad de improvisación.10 Los filmes mismos acusan la escasa importancia proporcionada a la consecución de un guión sólido y eficaz11 y su muy reducido interés específicamente cinematográfico, con algunas notables excepciones, todas dentro de la primera época (años treinta y cuarenta), y en especial en las que interviene Gabriel Figueroa como director de fotografía. Su director «oficial» Jaime M. Delgado, se limita a un trabajo muy rutinario y operativo y no propone ninguna idea cinematográfica destacable.12 Moreno operará entonces como el amo casi absoluto de sus filmes una vez que su enorme fama se lo permitirá. Eso explica su omnipresencia en la pantalla, en filmes donde apenas hay secuencias o planos en que no figure. La única excepción son justamente aquellos que rodó al principio con Arcady Boytler, en los que aun si su protagonismo es bastante marcado, su presencia es compartida con otros actores, y sobre todo en los que se interioriza y se penetra más en la expresión del personaje (Águila o sol, 1937, secuencia de Polito desilusionado por causa de Adriana).

  • 13 Patrick Mc Gilligan, « L’acteur comme auteur : James Cagney, Ronald Reagan et Clint Eastwood », in (...)
  • 14 Mc Gilligan, op. cit., p. 118.

8En este sentido Cantinflas funciona igual que otros cómicos del cine mundial, como Woody Allen, Roberto Benigni, Chaplin, Jerry Lewis, que establecen una especie de Diktat de la figuración que se traduce por una obsesiva saturación de la pantalla. Es más que un protagonismo: sin ellos no hay película. Casualmente todos estos cómicos son las más de las veces realizadores, o sea que se dirigen ellos mismos. Nominalmente tal no es el caso de Cantinflas, pero es como si lo fuera. De este modo va creándose una expectativa constante en el espectador, que cada nueva producción va colmando. Se instaura un género singular y único: el género Cantinflas. Estamos entonces ante lo que Mc Gilligan13 llama el actor-autor o realizador, o sea aquel que desempeña a menudo su propio personaje, si bien con variaciones engañosas. El actor-autor proviene de la época del Star-system, cuando las grandes productoras deseaban rentabilizar al máximo sus actores y atraer al mayor público posible. Resistiéndose a ser instrumentalizado por los estudios, el actor-autor (Chaplin, Keaton, Welles) diseña su propia obra creativa.14 Guardando toda proporción, el objetivo de Moreno de no someterse a los dictados del Mainstream cinema lo lleva a preservar el icono de un personaje libre de los folklorismos de mal gusto de Hollywood y sobre todo de rebajarlo a figura étnica, razón por la cual no aceptó participar en los proyectos que se le presentaban.

Uno para todos, todos para uno: mitocantinflas

  • 15 Monsiváis, op. cit., declara no entender el éxito de Cantinflas en España.

9Este deseo de preservar la imagen creada del peladito, con el necesario vaivén entre la realidad y la ficción cinematográfica, le confiere un distintivo específicamente mexicano. Ya sabemos que fuera del ámbito hispanohablante15 Cantinflas no es inteligible; no es producto de exportación. Y entonces ¿no es un personaje universal, como Chaplin? Queda por verse. Repasemos la lectura que hace Ramos sobre la psicología del mexicano.

  • 16 Ramos, op. cit., p. 13-14.
  • 17 Ramos, op. cit., p. 11-12.
  • 18 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 1959, p. 35. Según Arm (...)
  • 19 Paz (op. cit., p. 74), señala la semejanza entre la figura del «macho» del «Gran Chingón» y la del (...)

10El mexicano carga con un complejo de inferioridad.16 Ramos señala el afán de poder como una fuerza muy arraigada en el hombre y lo relaciona con un sentimiento de inferioridad que en este caso atribuye al mexicano, no como algo congénito o determinista sino como una correlación o interacción entre sus fuerzas y posibilidades reales y sus deseos más íntimos.17 Por ello aquél necesita una compensación verbal para ponerlo en práctica. Hablar y elucubrar castillos soñados en el aire. En el mexicano una contrapartida se da en los famosos albures18, ese juego puramente verbal en el que uno afirma su superioridad viril sobre el otro, aun si es a costa de un contacto homosexual imaginario. Lo vemos igualmente en expresiones verbales codificadas, tales como «Me hace los mandados» (o equivalentes), certificación absoluta de que el otro es un subordinado doblegado por el poder del hablante. Históricamente, eso nos remite a la época de los Conquistadores, deseosos no de trabajar con sus manos para edificar un Nuevo Mundo o una nueva sociedad para el futuro, sino «alzarse con los reinos» y ejercer su poder sobre los pueblos conquistados para que trabajaran en su provecho y consolidaran su sueño de grandes señores.19

  • 20 Según Ilan Stavans, (The Riddle of Cantinflas: Essays on Hispanic Popular Culture, p. 42-49) la fig (...)

11Pues bien, justamente y como ya lo indicábamos, los filmes de Cantinflas ponen en escena una pugna constante entre los poderosos (incluyendo sus representantes y esbirros) y los desposeídos y parias, epitomizados por la figura de Cantinflas. Y el arma letal de Cantinflas es su verbo, el suyo propio, que si bien corresponde a una lengua compartida, en su caso tiene un uso personalísimo. Ello crea ficciones en las que se vierten las categorías y juicios sociales dominantes en la sociedad mexicana, estableciendo claramente márgenes de pertenencia y de exclusión. Así, el peladito Cantinflas es representante de lo «rascuache»20 (del mal gusto, de la plebe, del disparate chabacano) frente al mundo de la cultura elevada y finamente decantada. Esto ocurre principalmente en el ámbito urbano, pero no está ausente en otros contextos, como en Así es mi tierra (1937), donde el malicioso Cantinflas de pueblo rivaliza discursivamente con el Licenciado (intelectual) que acompaña al general revolucionario, que se expresa con la oratoria y corrección sintáctica de las clases dominantes, frente al sinsentido de Cantinflas. Así, la lengua de Cantinflas debe abrirse paso entre las sólidas murallas de la lengua oficial, administrativa, correcta pero cerrada al sentir humano y popular que aquélla conlleva. No es de extrañar por tanto que los guiones de todos los filmes transcriban parlamentos de abogados, representantes de la autoridad, profesores, periodistas, e incluso extranjeros (El señor fotógrafo, 1952) y bandidos profesionales (Soy un prófugo), que también se expresan en un pulcro y preciso castellano, mientras que Cantinflas esgrime la lengua de la ambigüedad y de la imprecisión, pero no menos de la apertura y la libertad, como veremos. La pugna, naturalmente, se extiende más allá del propio lenguaje y toca a códigos sociales que ante la embestida de Cantinflas resultan ser rígidamente esclerosados .Vemos así a Cantinflas en calidad de criado (Gran hotel, 1944), inmerso en un gran mundo de lujo, aristócratas y grandes señores. No obstante, el personaje no se pliega del todo a ese rol predestinado y logra batir en su propio terreno a los representantes de las clases altas, aun si debe desplegar un malabarismo constante para lograr un acomodo en tal situación. Suplantando a un magnate llamado el rey de los diamantes (Gendarme desconocido), lo vemos confrontado a un maître d’hôtel, copia simiesca del mundo refinado del opulento burgués o del aristócrata. Pero contrariamente al mayordomo de The Remains of the Day (James Ivory, 1993), una especie de doble burlesco del aristócrata inglés en quien aquél quiere reflejarse, el personaje mexicano sale mal parado del episodio pues Cantinflas no sólo no adhiere a sus códigos sino que los pulveriza, dejando al personaje totalmente desarmado (Minuto 1:16). El toque «rascuache» se extiende tanto a todos los filmes Cantinflas que incluso en Los tres mosqueteros (1942), que transcurre en la Francia del XVII, los valores son los del barrio, el personaje brinda a lo mexicano, las escaramuzas son a punta de espada pero con movimientos de lucha libre, muy a lo Superbarrio, y las serenatas suenan a mariachi limpio aun si vemos a los músicos tañer laúdes en vez de guitarrones.

  • 21 Op. cit., p. 61.
  • 22 Ibidem, p. 13, escribe que «la tensión entre el complejo de inferioridad y la alta idea de sí mismo (...)
  • 23 El desorden de los refugiados, Caracas, Alfadil, 2004, p. 111.

12El triunfo de los códigos cantinflescos nos lleva a la consecución de su mito a la vez individual y colectivo (como Cantinflas no hay dos). En él se cristalizan los sueños, las veleidades, las realizaciones del peladito mexicano tantas veces negadas por el hieratismo social, la falta de oportunidades, una identidad borroneada. Para Ramos21 ése es «el deseo más fuerte y más íntimo del mexicano». De esta manera, dentro de su continuidad esperada, el personaje de Cantinflas está siempre marcado por la dualidad de lo que es (un paria) y de lo que quisiera ser (un gran señor). Es uno pero se sueña otro.22 En esta dinámica, Cantinflas se hace múltiple y se vuelve un Supertodo. El guión de los filmes no siempre funciona de manera adecuada para producir este efecto y abusa de los cómodos deus ex machina. Así, por disposición del guión y mediante algunas equivocaciones, el personaje aparece en el momento y lugar precisos. En Si yo fuera diputado, por ejemplo, de peluquero de mala muerte pasa a director de orquesta fortuito y a candidato a diputado local, disputando el poder al cacique del barrio. Lo flojo del guión (al hacerse de Cantinflas un supuesto estudiante de Derecho, cuando su gramática y su ortografía son más que dudosas) no impide en absoluto la convicción de la puesta en escena y el mecanismo poético de base, expresado por uno de los vecinos que propone la candidatura de Cantinflas, enterado de que éste había dirigido una orquesta sinfónica: «Después de todo, los ciudadanos tienen la música por dentro, sólo falta encontrar quién los dirija» (Minuto 1:01). Otras veces es agente secreto, aviador de fama mundial (A volar joven), gran magnate (Gendarme desconocido), deportista destacado (Sube y baja, 1958), torero famoso (Ni sangre ni arena, 1941), héroe en la guerra (Día con el diablo), jockey ganador (Puerta, joven, 1949), desempeñándose en inglés o francés a diestra y siniestra. Quizá la cinta en que esta proyección sea más utilizada es Sube y baja. Aquí Cantinflas es empleado de un gran almacén. Por una serie de circunstancias, a Cantinflas se le confunde con un deportista famoso en el puerto de Acapulco, y al no desmentir aquél la equivocación se le pide que participe en diversas actividades deportivas de las que el impostor sale muy airoso. El modus operandi de estas secuencia es muy similar: Cantinflas se ve incapaz de asumir el reto, pues desconoce los rudimentos del deporte en cuestión, pero la presión de la colectividad, que lo tiene por héroe de pericia indiscutible, logra lo imposible cuando sin experiencia ni conocimiento alguno de repente se transforma en otro. Como si se rompiesen las cadenas causales y naturales, en un destello de coraje el eterno perdedor se vuelve el gran ganador. Es significativo que antes de adoptar este rol glorioso el jefe de Cantinflas en el gran almacén lo ponga en evidencia ante sus ejecutivos como «Este pobre diablo de elevadorista», y lo tache de inculto, de paria «que ocupa el último peldaño de la sociedad» (Minuto : 38). Al final, el paria es el ganador y termina con la chica guapa de la película, en un final más conformista que de costumbre (el filme es ya de 1958). Manuel Caballero23 argumenta que el final feliz, cuando Cantinflas termina vencedor de los poderosos, es una exigencia del público y de la productora. Posiblemente haya una coincidencia en esto, pero lo cierto es que no importa mucho pues estructuralmente los filmes están construidos según esta lógica com-pensatoria, que en cierta forma es la historia personal de Mario Moreno.

  • 24 Stavans (op. cit., p. 43) opina que la pretensión de Cantinflas de ser ducho en todos los ámbitos d (...)
  • 25 Rodolfo Usigli, El gesticulador, (Ed. R. E. Ballinger), Londres, Harrap, 1965, p. ix.

13Cantinflas lo puede todo: da cátedra a los catedráticos (Día con el diablo), investiga a los investigadores de la policía (Soy un prófugo), juzga a los jueces (Ahí está el detalle), cura pacientes sin licencia médica (Gendarme desconocido) y logra todo lo vedado al peladito de origen.24 La sutura con el público es inmediata y permanente: cada cual es otro en la oscuridad de la sala. Además de Gran Verborreico, Cantinflas es el Gran Gesticulador, que se supera arriesgándolo todo aun si lo embarga el pánico y el desconcierto. Es como el personaje de Usigli (César Rubio), quien mediante el artificio de la palabra se hace otro, en este caso un héroe de la Revolución. El propio Usigli25 ha identificado esta característica del ser mexicano que él consigue animar en su obra y que hace de su personaje un elemento esencial de la psicología del mexicano. ¿Será posible que este predominio del wishful thinking sea no solamente una constante en el filme Cantinflas sino incluso en el cine de una nación como la mexicana?

Iconizaciones: Si yo fuera la nación

  • 26 Philip Schlesinger (in Cinema & Nation, Mette Hjort & Scott Mackenzie (Eds.), London, Routledge, 20 (...)
  • 27 Si bien los albures son predominantemente de cariz homosexual y escarnecen una homosexualidad pasiv (...)
  • 28 Véase Pilcher, op. cit., p. 90.

14Los mecanismos mediante los cuales el filme Cantinflas engancha con el público son numerosos y poderosos y convocan códigos bien conocidos del público mexicano. El machismo y el homosexualismo burlesco son prácticas documentadas de la vida cotidiana en México, lo mismo que las imágenes de jerarquía social, la poca confianza en las instituciones y sobre todo el manejo del lenguaje.26 Este último punto es capital pues es el que permite el hilvanado fundamental del filme Cantinflas, dado que su dinámica cinematográfica suele ser pobre. Y los diálogos son Cantinflas, aun si son perceptibles algunos malabarismos verbales manifiestamente programados, consecuencias de un guión demasiado rígido. De esta manera el espectador es mantenido en vilo al intentar descifrar la garrulería del peladito, para lo cual aquél requiere buen conocimiento de la lengua popular de la capital mexicana. Es de notar que tratándose de los ya mencionados albures, el enganche es particularmente magnificado a la luz de su carácter prohibido debido al contenido sexual que sobreentiende,27 haciendo que la atención del público se concentre al máximo. Es un verdadero proceso de masifi-cación liberadora.28 Las connivencias machistas (conquista de joven atractiva), los deseos de superioridad (de ser Otro, en escala superior), de socavar la Autoridad autoritaria despojándola de su seriedad hierática, son los vínculos que unen a Cantinflas con su público. Son códigos cinematográficos que clavan sus raíces en la sociedad mexicana. Así, es perfectamente comprensible que el film Cantinflas sea poco exportable, no tanto por la dificultad de traducción como suele afirmarse sino sobre todo por el desconocimiento del público extranjero de los códigos sociales y lingüísticos que rigen al filme Cantinflas. Un fracaso predecible tanto en Francia como en los Estados Unidos, pues el filme Cantinflas no puede hacer mella en la sociedad anglosajona, más escalonada y menos marcada por las diferencias de clase.

  • 29 La iniciativa no prosperó pues se veía en Cantiflas al representante de otra época, un miembro de l (...)
  • 30 «En resumen, lo beatificaron, santificaron e ingresaron al Olimpo mexicano en unas cuantas semanas. (...)
  • 31  La mayoría de los comentaristas afirman que Cantinflas epitomiza un tipo representativo, el peladi (...)
  • 32 « Dans sa capacité officielle, contrôlée par un gouvernement ou une autre autorité juridique, l’icô (...)
  • 33 Eric Hobsbawm, Nations and Nationalism since 1780. Cambridge University Press, 1992, p. 71-72. Los (...)
  • 34 Cf. Émile Durkheim, Les formes élementaires de la vie religieuse, París, Presses Universitaires Fra (...)
  • 35 Hayward, op. cit., p. 90.
  • 36 Véase Benedict Anderson, Imagined Communities, London, Verso, 1991 (2ª ed.), p. 37-46.

15Si de lo anterior resulta fácil erigir a Cantinflas como un icono del cine mexicano, lo es menos endosarle la carga de icono nacional. Hacia el final de la carrera de Moreno y con motivo del centenario de su nacimiento, las instancias oficiales han intentado reducirlo a una imagen representativa, primero como mascota de la Copa Mundial de fútbol29 y después como estampilla del correo mexicano, en 1993 y después conmemorativamente en 2011, año en que proliferaron homenajes de todo tipo, acogidos con benevolencia y complicidad por unos y con disgusto por otros30, y que fueron opacados por el conflicto aún no resuelto entre los herederos del actor. Pareciera que la irritación provocada resulta de una confusión elemental entre Mario Moreno y su único hijo Cantinflas, si bien el icono propuesto es el del peladito (pero la estampilla yuxtapone a los dos).31 No es seguro en todo caso que se entienda adecuadamente por qué se quiere hacer de él un icono nacional. Éste suele ser una construcción rígida y oficializada por una autoridad jurídica que se plasma en imágenes impresas (estampillas, billetes de banco) o representaciones plásticas y que solo se libera al entrar en contacto con otras imágenes, oficiosas éstas.32 El icono es la parte palpable de la comunidad, que de otro modo es imaginaria y funciona como un icono religioso, que para Hobsbawm33 es una marca de protonacionalidad. Se ha de recordar que la religión surgió originalmente dentro de la práctica colectiva.34 No es casual entonces que Diego Rivera deseara pintar la imagen de Cantinflas al lado de la Virgen de Guadalupe, el icono nacional por excelencia. ¿Saben acaso quienes erigen el icono qué representa realmente? Sin entrar en el complejo tema de las cinematografías nacionales, señalemos solamente que en la existencia de una nación es necesaria una memoria común: sin memoria no hay identidad, y sin ésta última no hay nación.35 El cine, un arte en el que una colectividad se encuentra convocada frente a una pantalla que de cierto modo la representa, es posible que opere nacionalmente cuando los miembros de una sociedad están vinculados por un aparato masivo de comunicación (la imprenta, la radio, el cine, la televisión) y se crea entonces una comunidad ficticia en la que el individuo desaparece para dar lugar a una imagen imaginada o proyectada.36 Comencemos por ver qué pasado común puede tener esa comunidad proyectada en la pantalla.

  • 37 Op. cit., p. 113-114.
  • 38 Hobsbawm, op. cit., p. 38.

16Hay un cierto consenso en considerar que el México moderno procede de la Reforma. En efecto, una vez que el país ha intentado desembarazarse de los vínculos atávicos de su pasado, ingresa en el ámbito del liberalismo europeo. El mexicano recibe su carta de ciudadanía, antes negada en la práctica pese a la Independencia, deja de ser miembro de una etnia, lengua o particularismo local y pasa a ocupar el rol abstracto de ciudadano. Lo vemos en el icono Juárez de adusta levita negra y carroza estatal, de ese funcionario del Estado mexicano que siempre declaró ser. En esta época y tras la Intervención francesa es cuando por primera vez cuaja el sentimiento nacional (los nacionalismos operan por exclusión) y se consolida el Estado, coincidiendo con la época dorada del liberalismo europeo, entre 1830 y 1880. Con todo, la Reforma liberal, pese a los progresos que acarrea, no deja de ser una burbuja abstracta en la que viven unos cuantos, un gobierno para el pueblo y no por el pueblo, y el régimen de Juárez el de un caudillo tan tenaz como autoritario. Tal como lo señala Paz,37 la Reforma es una negación del pasado mexicano tanto indígena como español (y sin memoria no hay identidad ni nación). Y como la Historia es un perpetuo avanzar y retroceder en el tiempo y la consciencia humana, tras la dictadura porfiriana y la Revolución, el mexicano se encontrará ante nuevos embates de ese «progreso» tan caro a los ideólogos del siglo XIX,38 y que alcanzarán su apogeo en los años treinta y cuarenta, que justamente coinciden con la época dorada del cine mexicano.

Lenguajes trastocados: el tlatoani criollo

17Todas las tensiones de un pasado no resuelto vendrán a cristalizarse en el filme Cantinflas. Toda nación es una narración y las cintas grabadas son parte de esta narración. La ficción cantinflesca será una reescritura libre, sin las ataduras de la institución del poder ni la fuerza inherente de los atavismos consagrados. El primer Cantinflas, en efecto, es una verdadera revolución de lenguajes, códigos y ángulos de visión, cuyo producto espontáneo es la risa, «lo propio del hombre» (Ahí está el detalle). Es la fricción entre una modernidad forzada y nunca bien digerida y una tradición siempre relegada a la sima del olvido. La risa que emana del filme Cantinflas es un bálsamo que tiene por objeto suavizar las heridas de la modernidad. Veamos punto por punto en qué consiste.

  • 39 Hobsbawm, op. cit., p. 38.
  • 40 «In much the same way as nationalisms invent nations where they do not exist, national culture does (...)

18En el estado moderno el ciudadano se afirma como miembro de un conglomerado que tiende a reducir particularismos e idiosincrasias. El triunfo de la ciudadanía, a la vez un derecho y una obligación, conduce a veces al englobamiento de culturas menores en un conjunto político más amplio y poderoso.39 A este respecto, el filme Cantinflas obra un despliegue activo de fuerzas centrífugas que socavan ese México del ciudadano monolítico, moderno, oficial, que se expresa en correctísimo castellano, mediante un discurso y una serie de códigos que no sólo son propios de las clases populares sino que constituyen un verdadero idiolecto, el rótulo Cantinflas. Es significativo, justamente, que el personaje haga frecuente uso de frases en las que evoca sus derechos ciudadanos: («uno sabe sus derechos,» «no hay derecho»), esgrima artículos del código civil (Día con el diablo, secuencia en la comisaría) o espete que está al día con sus cotizaciones sindicales, con un discurso que parece representar a la ciudadanía moderna de un Estado-Nación independiente. Naturalmente, tales efusiones son cómicas por su incongruencia ya sea porque en el contexto en que se desempeña el personaje esos valores son letra muerta, ya sea porque él mismo quisiera que existiesen o ya sea porque es un arma más del pícaro para que se apiaden de su circunstancia. En todo caso, Cantinflas crea una respuesta permanente y siempre alerta a la uniformización cultural, sobre todo cuando proviene de instancias dominantes. Éstas no se limitan a los custodios del poder sino que se extienden a malhechores (Soy un prófugo), a intelectuales (Así es mi tierra) y hasta artistas y modistas (Soy un prófugo). Porque precisamente la función de todo nacionalismo mal entendido es la unicidad represora.40

  • 41 Anthony D. Smith, National Identity, University of Nevada Press, 1991, p. 11-13. Anderson (op. cit.(...)
  • 42 Comentando un filme, Borges explica que si alguien es amigo de un criminal en los E.E.U.U. y lo den (...)

19Así el filme Cantinflas en cierto modo es un retorno a la tribu, a lo que Smith41 llama la concepción no occidental o modelo étnico de la identidad nacional, en el que la nación es como una «superfamilia ficticia», el énfasis recae en la gente y la cultura vernácula y hasta popular reemplaza a la ley. Es un modelo basado en relaciones interpersonales más que en deberes ciudadanos imprescindibles.42 Vemos a menudo que el peladito se desempeña en la vida pública, sea cual sea su registro, como si estuviese en un vecindario. De este modo los códigos inherentes a la vida social, política y económica no funcionan tal cual sino en la versión sesgada que el personaje quiere operar. Lo constatamos cada vez que en éste recae una función oficial aun si transitoria como en las «audiencias» de la comisaría (Gendarme, Minuto : 43) donde la justicia que imparte es según sus gustos y no según el bien de la sociedad en su conjunto. Resultan por consiguiente una serie de desfases socio-lingüísticos y administrativos, cuando Cantinflas reemplaza el lenguaje oficial con el de la banalidad cotidiana, entreverándose así registros incompatibles, como cuando el conscripto de Un día con el diablo (Minuto: 28) explica a su coronel de forma detallada y en tono íntimo que no puede servir en la infantería por tener un problema persistente «desde chiquito en la uña del pie del dedo gordo». Más impactante aún es la secuencia del consejo de guerra, en la que Cantinflas acusado de traición a la patria se adjudica sucesivamente papeles que por derecho no le corresponden, como el de acusador del abogado defensor, rebatidor de su propio juez y miembro furtivo de su propio jurado (se arrima a ellos y aguza las orejas para escuchar el veredicto). Lo mismo aparece constantemente en Puerta, joven, que se desarrolla en gran parte en un vecindario, donde las atribuciones del portero van mucho más allá de las establecidas por el cargo, por cuanto aquél aparece escribiendo cartas de amor para vecinos iletrados y corriendo en una carrera de caballos para conseguir el dinero de la operación de una vecina paralítica. En suma, se trata de restañar las heridas infligidas al hombre por la modernidad industrial, que lo sumen en la alienación, la soledad y la falta de comunión con sus semejantes.

  • 43 Cf. Pilcher, op. cit., p. 41, 48.
  • 44 «A Cantinflas lo ayuda la integración novedosísima de un lenguaje, no muy seguro de sus significado (...)
  • 45 Op. cit., p. 110.
  • 46 El ejemplo canónico es el juicio final de Ahí está el detalle, donde los representantes del poder j (...)

20Estas transgresiones y reversiones, que también lo son desde el punto de vista de las convenciones cinematográficas de la época,43 campean principalmente en el lenguaje y sus códigos. La ejecución de Cantinflas es por tanto un duelo verbal en el que éste deforma, desvirtúa, subraya y puntualiza, enmienda y corrige el habla de su interlocutor, de ordinario un substituto o delegado de la instancia oficial. Lo curioso es que el interlocutor suele escuchar el discurso cantinflesco como si de una lengua extranjera se tratase y termina asintiendo por lo persuasivo de la forma más que por adherir a su contenido. A pesar de tratarse de la misma lengua castellana, son dos lenguajes incomprensibles uno para otro.44 De hecho el discurso cantinflesco se concentra en la función expresiva del lenguaje, por la emoción que transmite, en claro menos-cabo de la función referencial, aun si conserva sus conectores ordinarios: «por tanto», «así es que», con una preferencia excesiva por «como quien dice», de valor denotativo casi nulo. La palabra de Cantinflas es la de un Tlatoani («el que habla» en lengua náhuatl) venido a menos en cuanto a su autoridad pero que por efecto de los mecanismos compensatorios de la ficción no es menos eficaz, al tiempo que activa su reactualización en el mundo de la comunicación masiva. Es una palabra a la vez escudo blando para atajar los golpes de la realidad circundante y arma ofensiva que se circunscribe a los límites del understament, del sutil albur, como fehaciente heredero servil de un imperio autoritario, represor y cerrado sobre sí mismo. Según Caballero45se trata de una lengua prestada con la que se quiere tapar la desnudez. Curiosamente es la denominación de esa «gabardina» que supuestamente serviría para cubrirlo de las inclemencias del tiempo lo que sirve de símbolo de su desfase con el mundo. Al fin y al cabo, es la palabra del nuevo tlatoani la que se impone, anonada y hasta contamina.46 Lo vemos claramente en el discurso patriótico que comentábamos anteriormente: es la voz de su amo, pero a la manera del criado.

  • 47 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana. México, Joaquín Mortiz, 1969, p. 30, «Uno de los (...)
  • 48 Walter D. Mignolo, La idea de América Latina. La herida colonial y la opción decolonial. Barcelona, (...)
  • 49 Mignolo, op. cit., p. 81.
  • 50 Monsiváis, op. cit.

21Es en esta subversión de la Historia en la que Cantinflas es un verdadero insurgente. No del combate político o la lucha social sino de algo mucho más radical, a saber las raíces mismas del mundo en que se desempeña. La embestida irreverente y carnavalesca del filme Cantinflas trastoca los modelos consagrados, desarma mediante el humor, la risa y la descolocación. Es lo que en su momento Carlos Fuentes47 caracterizó en la nueva novela hispanoamericana. ¿De qué manera? El idiolecto de Cantinflas arremete contra todas las epistemes consagradas de Occidente en una revisión, de lo que Mignolo48 llama la colonialidad, que se entiende como un état d’esprit más que como un periodo o circunstancia histórica precisa. De este modo «Occidente es el lugar de la epistemología hegemónica antes que un sector geográfico en el mapa». Mignolo lee la emancipación hispanoamericana como un intento fallido en el que los criollos celebraron su entrada en la modernidad cuando en realidad se sumían en la lógica de la colonialidad49. El personaje de Cantinflas (en su primera época) está en la confluencia de estas estructuras, por cuanto recoge los elementos remanentes y hasta parasitarios de la insurgencia: el no conformismo con el Diktat occidentalista, moderno y luego entonces colonial. Así Cantinflas se enfrenta a todas las epistemas consagradas, reverenciadas e intocables de Occidente: el saber, las instituciones, la moral, la sexualidad, la Iglesia, el capital, la iconicidad (la bandera, el himno, la Constitución). etc. Esto lo hace desde una postura que hasta cierto punto es fresca e inocente,50 al tiempo que incursiona en todos sus parangones y recovecos para mejor deshacerlos e inutilizarlos.

  • 51 Ricardo Bada, «Cantinflas, sinsentido popular y sinsentido culto», La Jornada, 11 de septiembre 201 (...)
  • 52 Bada, op. cit.
  • 53 Op. cit., p. 78.
  • 54 Op. cit., p. 40.
  • 55 De Miguel, op. cit., p. 104.

22La descolocación ocurre porque clava sus raíces en terrenos consabidos y aprobados durante generaciones. En el lenguaje, entendido no sólo como un ejercicio lingüístico solitario sino como un sistema de interacción social regido por códigos. Por eso es falso pensar, como es costumbre, que Cantinflas habla para no decir nada.51 Lo que ocurre es que el lenguaje no tiene el mismo sentido para él que para sus interlocutores, y el espectador, justamente, se sitúa en el terreno equidistante desde donde debe apreciar el intercambio verbal. Son códigos diferentes; uno, el del colonizador interno, transmisor de la colonialidad, que adopta las exquisiteces de la moda y la gastronomía francesas, o la dinámica comercial del norteamericano, y otro, el de aquel que sabiendo en el fondo que opera con una lengua prestada, la exprime y subvierte, aunque sea a riesgo de un sinsentido (no menos creativo, por lo demás)52 y la incomprensión para otros. Esto nos remite a la famosa escena del juicio final en Ahí está el detalle cuando, tras haber adoptado todos la lengua cantinflesca, Cantinflas dice «hablando en cristiano se entiende la gente» (Min: 1:43), y según Pilcher53 nos remite a la época de la Conquista, cuando se distinguía entre los indios salvajes y los indios de razón. Según Stavans, Cantinflas señala el abismo entre oprimidos y opresores, pero sin llegar a lanzar un «mensaje» de rebelión.54 Pero Stavans no ve que la subversión es implícita y no ostensible, si bien es cierto que no hay nada ideológicamente programado en los filmes de Cantinflas, ni ninguna coherencia absoluta en el conjunto de su obra, ni siquiera en un mismo filme. El propio Moreno declara en una entrevista en España: «Es que Cantinflas no se siente víctima ni atropellado por nadie y ni siquiera explotado. Mi personaje tiene una gran dignidad y lo que quiere transmitir no es un mensaje de queja sino de optimismo y alegría con aquello que la vida te otorga, aunque no sea lo que deseas».55 Hay siempre un nivel inconsciente en la risa producida en el espectador.

  • 56 En México, pequeño artefacto explosivo que truena y despide chispas.
  • 57 «Cultural boundaries become defined by national cultures, which diffuse a literate ‘high culture’, (...)

23Otro axioma a menudo subvertido es el del conocimiento y el progreso científico. Según el modus operandi ya señalado, Cantinflas desentroniza el discurso científico desactivándolo desde su propia raíz lógica. Es lo que vemos cuando explica el funcionamiento del átomo a su comparsa el Chino Herrera, quien lo compara con las chinampinas56 (Soy un prófugo), o cuando en clase de estrategia militar explica al profesor la trayectoria de un obús en función de la ley de la gravedad (palabra a la que Cantinflas da un sentido unívoco), en un simulacro de explicación científica que equivale a una perfecta tautología. (Día con el diablo). La irreverencia hacia el sacrosanto saber científico corre parejas con el desmantelamiento de una de las instituciones claves para la formación del nacionalismo y la nacionalidad: el sistema educativo. Véase por ejemplo en Gendarme desconocido (Minuto: 27) la escuela de capacitación policial, donde el profesor Melo explica la ciencia de la medicina legal. Cantinflas «reconstruye» (y destruye) el discurso del mentor impugnándolo desde su propia entraña. Es una verdadera destrucción de la herencia colonial, de la educación chapada a la antigua, memorista, rimbombante y con énfasis en las definiciones y no en su contenido: estéril, en suma. El acento extranjerizante y la figura del profesor configuran armoniosamente la puesta en escena de la secuencia. La expulsión de Cantinflas es equivalente a lo irreconciliable que son los dos mundos. Algo similar ocurre en Puerta, joven, donde por efectos del guión Cantinflas pasa de alumno de una escuela primaria a profesor por un momento. Allí da su famosa definición de la gramática, a saber «el arte de leer y escribir correctamente el indioma español». Nada es más exacto para definir ese territorio de la transgresión en el que el peladito expresa su naturaleza híbrida y que lo dibuja mejor que el icono de mestizo, con el bigote a medias, al que se le quiere reducir. Así, el patronato de la escuela, formado por damas de alcurnia, más preocupadas por las buenas costumbres que por el rendimiento escolar, representa la institución enmohecida y anquilosada.57 Así como el lenguaje de Cantinflas es plural también lo es el del cine, un híbrido de sonido, imagen y otros lenguajes.

  • 58 André Siegfried, citado por Ramos (op. cit., p. 44).

24Por último, la vena cantinflesca da un golpe letal a los fundamentos del Estado-Nación tal como lo proclaman los libros oficiales de Historia y los detentores del poder, con su caudal de abstracciones llamadas patria y patriotismo. Cantinflas socava los fundamentos de las instituciones que velan por la cohesión social y la integridad territorial del país: la policía y el ejército. En la academia de policía (Gendarme desconocido), el aspirante nunca deja de ser en gesto, atuendo y discurso el peladito Cantinflas, obedeciendo órdenes a destiempo y desplazándose con movimientos afeminados y poco consonantes con el temple de un miembro de esa institución. En el ejército (Día con el diablo), el personaje interpreta las órdenes en un sentido contrario a la seriedad de su tenor, como cuando entiende que la maniobra militar con tanques es un paseo acuático para el que se requiere traje de baño, o bien cuando trata a sus superiores como en un vecindario (No soy chismoso, pero me dijo: «A mí el coronel me cae muy mal», (Minuto: 36). La suma de estas reversiones la vemos en la secuencia que comentábamos inicialmente. Aquí, la patria aparece como una entidad tan abstracta que el discurso totalmente hueco de Cantinflas parece adecuarse perfectamente a su sentido («Patriotas de la patria»), máxime cuando el discurso consigue un éxito inesperado tanto en los altos mandos como en el público oyente. La voz la tiene el paria, el que no encajaba en el sistema pero que ahora tiene un lugar privilegiado, el mismo personaje que al iniciarse el filme voceaba las noticias sobre la guerra sin entenderla. Habla el tlatoani y lo hace por las ondas radiofónicas y por la cinta grabada que se proyecta en la pantalla. No importa el mensaje, sino su expresión. «La ley no tiene majestad sino en las palabras».58

  • 59 « Rien ne vous tue un homme comme d’être obligé de représenter un pays », Cortázar utiliza esta cit (...)
  • 60 Es lo que Hayward (op. cit., p. 101) llama «masquerade of unity».
  • 61 De Miguel, op. cit., p. 34.
  • 62 «La conformidad con lo establecido, el temor al ridículo, el rechazo de lo que no se conoce, el aca (...)

25En suma, es difícil que una imagen represente a una nación. Con el paso del tiempo, los iconos terminan siendo iglús deshabitados y relegados a solemnes «homenajes» porque se han roto los puentes que los comunican con el público. Nada más alejado del Cantinflas de la pantalla que la imagen de un Señor que representa a todos los mexicanos. Ese Cantinflas lleno de astucias y de vida nunca será reducido al eco de una abstracción (el pueblo, la Patria, el Ser mexicano, etc.).59 Porque esa es la paradoja de la «tipicidad»: el individuo que, justamente, representa lo único e irrepetible en el tiempo y en el espacio, debe esfumarse para ceder el lugar a una colectividad que supuestamente es como él.60 Esa es también la paradoja del cine, que capta la vida en su dinamismo y colorido y la deja «enlatada» precisamente para que siga existiendo. Cierto es que cualquier espectador de habla española iden-tifica a Cantinflas como típicamente mexicano, aun si al preguntársele en qué consiste esa mexicanidad no tenga respuestas definidas. Cierto es que Mario Moreno resistió las presiones de la Columbia para universalizarse e ir abandonando las temáticas mexicanas en sus filmes, al tiempo que era presionado por compañeros que lo instaban a lo contrario.61 Pero cierto es también que más que a su país, el Cantinflas de la gabardina representa, tras la máscara de la ignorancia, la vulgaridad y la impericia, la valoración del individuo («No hay derecho» es mi derecho y no el que tienen a bien otorgarme), frente a la opresión de la falsa solemnidad,62 la estandarización impuesta y el conformismo no pensante. Un saber que más que mexicano y latinoamericano es universal y de actualidad suma.

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Notes

1 El curioso espectador podrá ver esta secuencia en su totalidad en el sitio Internet YouTube siguiendo el vínculo a continuación: http://youtu.be/4ZBjZVyjixA.

2 Fernando Muñoz Castillo, en Por esto, México. S/núm., s/fecha.

3 Jeffrey M. Pilcher, Cantinflas and the Chaos of Mexican Modernity (Wilmington, SR, 2001), p. 11-14.

4 Comentando a su personaje, Mario Moreno dice que «la gente humilde tiene que agudizar su ingenio para sobrevivir», (De Miguel, Agustí, Cantinflas (Madrid, Wallace & Davis, 1998), p. 101).

5 DRAE: Pobre o sin dinero.

6 Carlos Monsiváis, «"Ahí está el detalle": el habla y el cine de México». Ponencia leída en el Congreso de Zacatecas de 1997.

7 Op. cit., p. 34-35.

8 Samuel Ramos, Perfil del hombre y la cultura en México, México, Espasa-Calpe, 1989.

9 Para un comentario sobre las interacciones entre Cantinflas y Mario Moreno, véase Víctor Ugalde: De Cantinflas a Mario Moreno, La Jornada, 12 de agosto 2011.

10 Pilcher, (op. cit., p. 179), anota que «Moreno had always disdained writers and directors, preferring to trust his own instincts».

11 De Miguel (op. cit., p. 101) destaca la «ínfima calidad» de los filmes. Caso notorio: Soy un prófugo, donde los bandidos son neutralizados mediante un pueril deus ex machina, un repentino don hipnótico de Cantinflas.

12 Comentando un melodrama dirigido por Delgado, Jorge Ayala Blanco comenta: «Miguel M. Delgado dirigió este triste melodrama con la misma lejanía con que parecía seguir habitualmente las peripecias de su estrella y patrón Cantinflas», (Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, (Vol. II, México, Era, 1992, p. 262).

13 Patrick Mc Gilligan, « L’acteur comme auteur : James Cagney, Ronald Reagan et Clint Eastwood », in L’acteur de cinéma : approches plurielles, Vincent Amiel, Jacqueline Nakache, (Eds.), Presses Universitaires de Rennes, 2007), p. 122-123.

14 Mc Gilligan, op. cit., p. 118.

15 Monsiváis, op. cit., declara no entender el éxito de Cantinflas en España.

16 Ramos, op. cit., p. 13-14.

17 Ramos, op. cit., p. 11-12.

18 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 1959, p. 35. Según Armando Jiménez (referido por Verónica Munguía, «¡Ay, Cantinflas!», La Jornada, 2 de octubre 2011), el mejor y más diestro alburero es Cantinflas.

19 Paz (op. cit., p. 74), señala la semejanza entre la figura del «macho» del «Gran Chingón» y la del conquistador español.

20 Según Ilan Stavans, (The Riddle of Cantinflas: Essays on Hispanic Popular Culture, p. 42-49) la figura de Cantinflas cristaliza la oposición entre la cultura popular o «rascuacha» (Low-brow) y la refinada cultura de la élite (High-brow).

21 Op. cit., p. 61.

22 Ibidem, p. 13, escribe que «la tensión entre el complejo de inferioridad y la alta idea de sí mismo se hace, a veces, tan violenta, que el individuo acaba en la neurosis… la única salida que se le ofrece es la de abandonar el terreno de la realidad para refugiarse en la ficción».

23 El desorden de los refugiados, Caracas, Alfadil, 2004, p. 111.

24 Stavans (op. cit., p. 43) opina que la pretensión de Cantinflas de ser ducho en todos los ámbitos del saber es un mecanismo de compensación que simboliza el deseo no satisfecho de México de ser contemporáneo con el resto de la humanidad.

25 Rodolfo Usigli, El gesticulador, (Ed. R. E. Ballinger), Londres, Harrap, 1965, p. ix.

26 Philip Schlesinger (in Cinema & Nation, Mette Hjort & Scott Mackenzie (Eds.), London, Routledge, 2000, p. 23-24) apunta una forma de nacionalismo banal que no suele ser perceptible a primera vista y se refiere a banderas ondeando en edificios públicos, el pronóstico del tiempo, las noticias nacionales sobre proezas deportivas, los momentos de crisis (como guerras, etc.), etc.

27 Si bien los albures son predominantemente de cariz homosexual y escarnecen una homosexualidad pasiva, Cantinflas no deja de soltar algunos a mujeres atractivas, como en Su excelencia (1966), cuando se le presenta a una joven soviética supuestamente interesada en ruinas prehispánicas: «Con tener el honor de tenerla en mi Embajada…» …«yo también sé algo de excavaciones» (Minuto 1:20).

28 Véase Pilcher, op. cit., p. 90.

29 La iniciativa no prosperó pues se veía en Cantiflas al representante de otra época, un miembro de la «momiza» con el que las nuevas generaciones de mexicanos ya no se identificaban (Pilcher, op. cit., p. 208).

30 «En resumen, lo beatificaron, santificaron e ingresaron al Olimpo mexicano en unas cuantas semanas. Yo, al menos, quedé harta. Además, como ya venía septiembre, el mes más patriotero, xenófobo y cursi, lo convirtieron en el cuarto símbolo patrio, después del escudo, la bandera y el himno. Lo llamaron el único mexicano universal. Jorge Castañeda escribió que Cantinflas ‘era un mexicano típico’. Ahí está el detalle», Verónica Munguía, op. cit.

31  La mayoría de los comentaristas afirman que Cantinflas epitomiza un tipo representativo, el peladito, en el México de los años treinta y cuarenta, en el tumulto y caos de la gran ciudad. Cf. Stavans, op. cit., p. 48.

32 « Dans sa capacité officielle, contrôlée par un gouvernement ou une autre autorité juridique, l’icône nationale est caractérisée par une certaine fixité, ce qui assure à la fois sa reconnaissance immédiate en tant que signe –ce que Pierce appelle un ‘objet immédiat’–, et son sens, qui doit être stable et convenu. Pour assurer cette monovalence et cette fixité, les attributs du signe sont appliqués strictement et rigoureusement gardés. Si l’icône est d’ailleurs elle-même le plus souvent incarnée dans des formes – pièces de monnaie, sceaux, statues et monuments, images imprimées (timbre-poste, billets de banque) – qui ont été commandées et approuvées par des agences officielles, elles ne sont donc en principe susceptibles d’aucune modification officieuse. Pourtant, la multivalence ou l’ambivalence de toute icône devient apparente dès qu’elle est déplacée de son contexte officiel et est insérée dans un champ de référence plus large. Dans une telle situation, le potentiel dynamique de l’icône est libéré, surtout si elle entre en association avec d’autres images qu’elle rencontre dans des contextes officieux. Cela est surtout vrai de l’image nationale qui se retrouve dans des affiches ou dans des images caricaturales, dont la fonction première est justement de multiplier les connotations suggestives, humoristiques, parodiques et subversives de l’image », Scott David, « La structure sémiotique de l’allégorie. Analyse percienne d’une icône nationale: Britannia », Protée, Vol. 33, núm. 1. Montréal, 2005, p. 40.

33 Eric Hobsbawm, Nations and Nationalism since 1780. Cambridge University Press, 1992, p. 71-72. Los iconos: «may be named images identified with territories sufficiently large to constitute a nation such as the Virgin of Guadalupe in Mexico or the Virgin of Montserrat in Catalonia». Para Diego Rivera tanto Cantinflas como la Virgen eran iconos esenciales de México (Pilcher, op. cit., p. 151-152).

34 Cf. Émile Durkheim, Les formes élementaires de la vie religieuse, París, Presses Universitaires Françaises, 1960, (1ª ed. 1912), p. 598, «¿Qué diferencia esencial existe entre una asamblea de cristianos celebrando las principales fechas de la vida de Cristo, o de judíos festejando ya sea la salida de Egipto ya sea la promulgación del decálogo y una reunión de ciudadanos conmemorando la institución de una nueva carta moral o de algún acontecimiento de la vida nacional?», (Durkheim op. cit, p. 610; mi traducción).

35 Hayward, op. cit., p. 90.

36 Véase Benedict Anderson, Imagined Communities, London, Verso, 1991 (2ª ed.), p. 37-46.

37 Op. cit., p. 113-114.

38 Hobsbawm, op. cit., p. 38.

39 Hobsbawm, op. cit., p. 38.

40 «In much the same way as nationalisms invent nations where they do not exist, national culture does not represent what is there but asserts what is imagined to be there: a homogenised common culture. National culture then participates in the practice of repression which is in itself an act or form of alienation (starting with the fact that it alienates what it cannot tolerate) –it creates a common culture in which the individual is also alienated», (Hayward op. cit., p 99)

41 Anthony D. Smith, National Identity, University of Nevada Press, 1991, p. 11-13. Anderson (op. cit., p. 6-7) señala que en la lengua javanesa hasta hace poco no existía una palabra equivalente a «sociedad» porque entre los javaneses las relaciones se entienden como una extensa red de parentescos.

42 Comentando un filme, Borges explica que si alguien es amigo de un criminal en los E.E.U.U. y lo denuncia a la autoridad se considera que es su deber, mientras que en Argentina ese mismo amigo pasaría por ser el último de los hombres.

43 Cf. Pilcher, op. cit., p. 41, 48.

44 «A Cantinflas lo ayuda la integración novedosísima de un lenguaje, no muy seguro de sus significados, y un movimiento corporal que dice irreverencia, desparpajo, incredulidad ante las jerarquías sociales», Monsiváis, op. cit., p.1997.

45 Op. cit., p. 110.

46 El ejemplo canónico es el juicio final de Ahí está el detalle, donde los representantes del poder judicial acaban fatalmente cantinfleados.

47 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana. México, Joaquín Mortiz, 1969, p. 30, «Uno de los rasgos notables de la creación del verdadero lenguaje latinoamericano es el humor».

48 Walter D. Mignolo, La idea de América Latina. La herida colonial y la opción decolonial. Barcelona, Gedisa, 2005, p. 61, 106.

49 Mignolo, op. cit., p. 81.

50 Monsiváis, op. cit.

51 Ricardo Bada, «Cantinflas, sinsentido popular y sinsentido culto», La Jornada, 11 de septiembre 2011.

52 Bada, op. cit.

53 Op. cit., p. 78.

54 Op. cit., p. 40.

55 De Miguel, op. cit., p. 104.

56 En México, pequeño artefacto explosivo que truena y despide chispas.

57 «Cultural boundaries become defined by national cultures, which diffuse a literate ‘high culture’, in which the key agency is a national educational system», Schlesinger (op. cit., p. 21). Para Hayward (op. cit., p. 90) la educación es un factor clave en la formación de la nacionalidad.

58 André Siegfried, citado por Ramos (op. cit., p. 44).

59 « Rien ne vous tue un homme comme d’être obligé de représenter un pays », Cortázar utiliza esta cita de Jacques Vaché como epígrafe de Rayuela (1968).

60 Es lo que Hayward (op. cit., p. 101) llama «masquerade of unity».

61 De Miguel, op. cit., p. 34.

62 «La conformidad con lo establecido, el temor al ridículo, el rechazo de lo que no se conoce, el acatamiento respetuoso de las costumbres, el afán de seguridad, la falta de imaginación» (Augusto Monterroso, «Solemnidad y excentricidad», in Movimiento perpetuo. México, Era, 1972, p. 100-101.) Cualidades (descolocadas) todas que vemos en acción en el primer Cantinflas, pero que irán desapareciendo en las últimas cintas.

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Pour citer cet article

Référence papier

Héctor Ruiz Rivas, « Cantinflas, Patriota de la patria e Insurgente del detalle », Caravelle, 98 | 2012, 149-174.

Référence électronique

Héctor Ruiz Rivas, « Cantinflas, Patriota de la patria e Insurgente del detalle », Caravelle [En ligne], 98 | 2012, mis en ligne le 01 juin 2012, consulté le 29 avril 2017. URL : http://caravelle.revues.org/1216 ; DOI : 10.4000/caravelle.1216

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Auteur

Héctor Ruiz Rivas

Université de Toulouse

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