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Icônes d’Amérique latine

Chevolución, Chesucristo: historia de un ícono en dos clichés

Verushka Alvizuri
p. 135-148

Résumés

Cet article aborde deux questions concernant l’image du Che Guevara. La construction de son iconographie et les usages de sa mémoire. L’image stéréotypée du Che a deux volets : le guérillero marxiste et le martyr chrétien. Le portrait « guérillero héroïque » pris par Alberto Korda et les photos de sa dépouille prises par Freddy Alborta, ont été faits dans des circonstances exceptionnelles que cet article rappelle depuis la perspective d’une histoire culturelle de la photographie. La promotion et/ou censure de ces images est révélatrice des usages de sa mémoire : symbole de la révolution cubaine, de l’Église de la libération et finalement souvenir du tourisme politique en Bolivie.

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Texte intégral

  • 1 Cheguevara.ca, consultado el 8/ 11/2010.
  • 2 Raúl Corrales (1925-2006) el director de fotografía del Instituto Nacional de Reforma Agraria, del (...)

1El Che vive y gana la batalla de la imagen, al menos en Google. Un millón cien mil imágenes contra 124 mil de Emiliano Zapata, 155 mil de la Virgen de Guadalupe y 156 mil de Eva Perón, por citar sólo algunos de los íconos que forman parte de este número de Caravelle. Un bloguero ha compilado 659 fotografías de Guevara que van desde su infancia en Argentina, hasta su muerte en Bolivia1. Parte importante de este corpus fue producido entre 1959 y 1964. Los autores son casi siempre los mismos: Raúl Corrales, Liborio Noval, Oswaldo y Roberto Salas –padre e hijo–, Ernesto Fernández, Perfecto Romero, Alberto Korda.2 Este puñado de nombres representa lo mejor de la fotografía comercial cubana. En 1960, las agencias de publicidad fueron intervenidas y los estudios de fotografía comercial, clausurados. Entonces, los mejores fotógrafos integraron las filas del periódico Revolución.

  • 3 Roberto Salas, en el documental Chevolución de Trisha Ziff.

2Al parecer, Fidel Castro comprendió la importancia de rodearse de grandes fotógrafos que documentaran la revolución y su presencia en ella. De esta manera se producía material que pudiera ser utilizado como propaganda para difundir una bella imagen de la revolución cubana en el resto del mundo. Los fotógrafos se dedicaron a representar a Castro y por añadidura también al Che. Pero había una diferencia entre ambos. Roberto Salas, uno de los que más fotografías hizo del Che, dice que a Guevara no le gustaba ser fotografiado, pues prefería hallarse detrás del objetivo3. Pero las fotos dicen lo contrario. El Che gustaba de la cámara, pues sonreía con facilidad al objetivo. Además era fotogénico, mucho más que Castro. Y tenía un estilo. En las fotos del Che se destaca un mismo simbolismo: barba, cabello largo, boina, estrella, cigarro. Todos estos elementos se volvieron marcadores de reconocimiento del Che.

  • 4 Larousse, Diccionaire de la photo, Paris, Larousse, 1996, p. 68.

3Me concentraré en dos imágenes que permiten comprender cómo funciona el ícono Che: el retrato tomado por Alberto Korda en 1960 y dos fotos de su cadáver realizadas por Freddy Alborta en 1967. Las escogí por su importancia. El retrato de Korda, bautizado Guerrillero Heroico, es considerado una Monalisa de la fotografía. El diccionario Larousse de la photographie lo ha entronizado al decir que es la foto más reproducida del siglo XX4. Las imágenes de Alborta, también fueron consagradas como emblemas de la fotografía de prensa por su semejanza con la imagen de Cristo. En cierta forma, estas dos imágenes inmortalizaron al Che.

  • 5 Joly Martine, L’image et les signes, Nathan, 1994.

4Pero aún falta comprender por qué se hicieron famosas. ¿Por qué representan la imagen del Che o por qué tienen características que las hacen más impactantes o bellas? ¿Qué significados comunican y cómo cambian según el lugar o el momento? ¿Qué medios fueron utilizados para difundirlas? ¿Cómo fueron utilizadas? Intentaré responder a estas preguntas utilizando un filtro de lectura que combina la historia social de la fotografía y el análisis plástico e iconográfico de las imágenes5.

El fotógrafo, el editor y el guerrillero heroico

5La historia de la fotografía Guerrillero Heroico, tiene, además del Che, dos protagonistas. Uno es Alberto Díaz Gutiérrez y el otro, Gian Giacomo Feltrinelli.

  • 6 Le Goff, Hervé, «Korda Alberto», Encyclopaedia Universalis, 2010.
  • 7 Se dice que la fotografía data de 1959, y de ser cierto, sería el testimonio de una politización pr (...)
  • 8 Trisha Ziff, López Luis, Chevolución, US/México/UK, 86 mins, ICA Films, 2008.

6Alberto Díaz Gutiérrez (1928-2001) es el fotógrafo. Se lo conoce más como Alberto Korda. Unos dicen que se hacía llamar «Korda» por la afinidad del sonido con «Kodak», otros dicen que tomó prestado ese nombre a los cineastas húngaros Alexandre y Zoltan Korda6. Antes de ser fotógrafo de prensa, Korda había sido un famoso fotógrafo de modas en La Habana de los tiempos de Fulgencio Batista (1952-1959). Fue propietario del Estudio Korda. Fotógrafos comerciales hasta 1960. El pasado comercial de Korda ofrece una pista para comprender su orientación estética y la manera en que la puso al servicio de la Revolución cubana. Sus colaboradores hablan de esta transición en términos de un pasaje de la fotografía comercial a la fotografía socialmente comprometida. Y nos dicen que la misma queda ilustrada en la imagen que tomó de una niña, pobremente vestida y agarrada de un pedazo de madera que hacía las veces de muñeca en 19597. Sin embargo, se podría también pensar esta transición en términos de un pasaje de la fotografía publicitaria a la fotografía propagandística, desde su ingreso al periódico Revolución. Entonces comenzó a producir muchas imágenes de Fidel Castro. Sus colegas dicen que se convirtió en su fotógrafo oficial, pero su asistente José Figueroa y su hija, Diana Díaz, dicen simplemente que lo acompañaba8. Esto también es cierto, pues el fotógrafo oficial de Castro era Raúl Corrales. Entre las grandes imágenes que Korda hizo de Castro está una donde aparece en el Lincoln Memorial de Washington, delante de la estatua de Abraham Lincoln, pequeño y admirativo, con su gorra de comandante estrujada en la mano, a la altura del pecho. Korda también hizo fotos de Guevara, una serie de imágenes en las que aparece trabajando en los campos de caña. Un trabajo voluntario que el Che hacía los domingos, para dar ejemplo. A cambio de la sesión de fotos, Korda tuvo que ir, él también, a cosechar caña. Estas imágenes, como otras similares, bien podrían clasificarse en la categoría «fotografía de la ejemplaridad revolucionaria».

7Pero la foto que consagró a Korda está lejos de esa puesta en escena. Fue tomada por casualidad, en el contexto de la cobertura de una noticia. La noticia en cuestión era la muerte de 136 personas, fallecidas durante la explosión del barco La Coubre, que llevaba armas desde Bélgica hasta Cuba. En aquel contexto, la verdadera noticia no era el Che Guevara sino el discurso que pronunciaría Fidel Castro para hablar de ese «sabotaje contra la revolución». Korda había concentrado su atención en la tarima preparada para recibir a Castro. En el momento en que éste pronunciaba su discurso y en que Korda dirigía su lente hacia ese lugar, de pronto apareció Guevara.

  • 9 Castañeda, Mireya, Gramma Internacional, La Habana, 1997.

Estaba a unos 8 a 10 metros de la tribuna donde hablaba Fidel y tenía una cámara de lente semi-telefoto cuando me percato que el Che se acerca a la baranda donde estaban Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir. El Che se había mantenido en un segundo plano. Se acerca a mirar el río de gente. Lo tengo en el objetivo tiro uno y luego otro negativo y es en ese momento que el Che se retira. Todo ocurrió en medio minuto9.

8Las fotos no fueron publicadas ese día. Simplemente porque no eran noticia. Pero Korda decidió ampliar una y colocarla en su estudio. Algunas versiones dicen que la puso en la pared, otras en la puerta. La imagen fue publicada un par de veces, en el periódico Revolución, para ilustrar anuncios de conferencias que Guevara debía dar. Justo antes de que se fuera al Congo, lo que permite suponer que pudo haberla visto.

  • 10 Pertegato, Giancarlo, « Dix ans de terrorisme en Italie », Politique étrangère, vol. 4, 1986, p. 95 (...)

9En todo caso, la difusión masiva de esta imagen no se debe a su publicación en Revolución, sino al editor italiano Gian Giacomo Feltrinelli (1926-1972). La historia de su pasaje por América Latina es tan interesante que merecería una investigación. Pero aquí me conformaré con decir que era un hombre de paradojas. Se suele hablar de él como de un millonario que fue miembro del Partido Comunista Italiano desde los 19 años10. Creó Feltrinelli Editore en 1954 y se hizo famoso cuando logró sacar clandestinamente de Rusia, el manuscrito de Boris Pasternak, El doctor Zhivago. El libro fue un éxito y la película protagonizada por Omar Sharif también. Feltrinelli fue expulsado del PCI, pero continuó interesado en la actividad política. En 1964 viajó a Cuba y conoció a Castro.

  • 11 Presencia, 21/03/1967.
  • 12 Soria Galvarro Carlos, El Che en Bolivia: documentos y testimonios, Cedoin, La Paz, 1996.

10Para entonces, la guerrilla del Che en Bolivia ya llevaba un año de preparación. En 1963, un grupo de guerrilleros peruanos se había instalado clandestinamente en diversos puntos de la selva boliviana esperando al jefe. El jefe era una mujer, Laura Gutiérrez Bauer, alias Támara Bunke. Ella llegó a Bolivia en 1964, haciéndose pasar por antropóloga. Su misión era infiltrarse en las altas esferas del poder. En 1965 Guevara se encontraba en el Congo. En abril del mismo año le escribió a Castro una carta de despedida. El 4 de noviembre de 1966 Guevara llegó a La Paz con un pasaporte uruguayo a nombre de Adolfo Mena González. El 21 de marzo, la guerrilla fue denunciada por la prensa boliviana: Guerrilleros castro comunistas operan en territorio nacional11. Guevara entrenaba a sus hombres en acciones logísticas y Regis Debray se encargaba de la formación ideológica de los guerrilleros. El 19 de abril, Debray es capturado y revela que el jefe de la guerrilla era Guevara. La noticia le da la vuelta al mundo, porque hasta este momento no se tenían, públicamente, noticias del Che12.

11En 1967 Feltrinelli viajó a Bolivia con la intención de defender a Debray, quien tenía entonces dos editores, François Maspero y el propio Feltrinelli. Ambos llegaron a Bolivia, para proteger los intereses de su autor. Al parecer Debray le reveló a Feltrinelli la presencia del Che. En agosto de 1967 Feltrinelli regresó a Cuba, supuestamente buscando una buena imagen del Che.

12En su búsqueda, algunos testimonios dicen que se dirigió primero a Haydée Santamaría, directora de la Casa de las Américas, y que ella le sugirió visitar a Korda entregándole una carta de recomendación en la que decía que Feltrinelli era un buen amigo de la revolución y que le diera una buena foto del Che. Otros indican que se dirigió directamente a Korda y que éste le dio a su asistente la orden de darle la copia. Sea como fuera, Feltrinelli partió de Cuba llevándose una de las fotos que Korda había tomado el 5 de marzo de 1960.

13En octubre de 1967 fue anunciada oficialmente la muerte del Che. La noticia circuló por el mundo y con ella las fotografías de su cadáver. Inmediatamente, Feltrinelli utilizó la foto de Korda para hacer un afiche. Se habla de un millón de copias vendidas que circularon principalmente en Europa. El eslogan que lo acompañaba estaba en franca oposición con la imagen del cadáver del Che que también circulaba en esos días, pues decía: «El Che no ha muerto. El Che vive».

14En esa la década de los 60, el trabajo de los fotógrafos de prensa no era reconocido como un trabajo de autor y eso explica en parte por qué Feltrinelli nunca le reconoció la autoría a Korda. De hecho, en los afiches colocaba que los derechos de reproducción le pertenecían.

Iconografía, propaganda, publicidad

  • 13 Kunzle, David, Che: Icon, myth and message, UCLA, California, 1997.

15El reconocimiento de Korda llegó recién en la década de 1980, debido a la popularidad de la fotografía. En 1980, Pedro Chaskel, cineasta chileno alemán, hizo un documental de diez minutos, titulado Una foto recorre el mundo. En 2008, después de su muerte salió otro documental consagrado a esta imagen, Chevolución, dirigido por Trisha Ziff y Luis López. Ambos dan cuenta de la difusión planetaria de esta imagen, presentando el fenómeno como una reacción de simpatía natural frente al coraje político del Che. Los realizadores de este documental tienden a mostrar que la simpatía por el Che suele ser espontánea, pero ignoran el rol que jugó la Organización de Solidaridad con los Pueblos de África, Asia y América Latina, OSPAAAL y también la Revista Tricontinental. Gracias a los trabajos de David Kunzle, sabemos que jugaron un rol clave en la difusión del retrato de Korda, en 87 países del mundo. El retrato se volvió una suerte de imagen de marca de la Revolución cubana13.

16La propaganda funcionó, la imagen del guerrillero proyecta una imagen romántica de la revolución. ¿Pero qué tenía de particular esa foto? Para comenzar, la imagen que conocemos fue ligeramente modificada. El encuadre original de la fotografía era horizontal, pero la imagen que se conoce fue recortada, eliminando dos figuras que eran parte del contexto, un hombre de perfil y la mitad de una palmera. Este corte permitió limpiar la imagen de tal manera que la figura central, el busto de Guevara, es susceptible de ser adaptada a cualquier otro contexto. La posición inferior de la cámara con respecto a Guevara produce un efecto visual que se traduce en términos de elevado o superior al que mira la imagen, exactamente como cuando se tiene a una persona parada encima de una tarima, en el momento de pronunciar un discurso. Guevara está frente a la cámara, y ese frente a frente, implica al espectador de la imagen. Las sombras están muy marcadas, esto hace que los rasgos se noten más y la expresión –el ceño fruncido– se vea más dura. La fotografía presenta un alto contraste entre el blanco y el negro y en las impresiones en papel corriente casi no se notan los grises, puede ser fácilmente reproducida y reconocida debido a esa característica.

17Estamos frente a un varón, de aspecto joven, de tez blanca, atractivo. Lleva el pelo largo y una barba. Está vestido con una chaqueta militar. Una boina, adornada con una estrella, cubre su cabello alborotado. Esta imagen es rica en símbolos cuyos significados pueden ser interpretados de maneras muy distintas según el contexto de difusión.

18Por ejemplo, el cabello largo y la barba, son dos marcadores de la moda cubana en los años 60. Guevara encarna bien la imagen de los «barbudos». El pelo largo y la barba, entonces, simbolizan de alguna manera el honor de los guerrilleros, y forman parte de los componentes militares de su imagen. La misma barba está en contradicción con la apariencia «limpia» y el «cabello corto» que llevan los militares en Estados Unidos. Pero se acerca a las imágenes de la contracultura estadounidense que aparece después de la guerra de Vietnam. En la Bolivia de fines de los 60, la imagen del Che podía inspirar identificación a los jóvenes de las clases acomodadas, pero no así a los movimientos indianistas de la época, pues el Che no tenía ningún marcador de la indianidad en su aspecto, ni en sus símbolos.

19La vestimenta del Che también es un componente importante. Aunque el color ha desaparecido en las imágenes en blanco y negro, Guevara porta una chaqueta de color verde olivo, que es el uniforme de los guerrilleros. Muchas veces se presentó vestido con uniforme militar en reuniones internacionales. También como parte de este uniforme está la boina negra que aparece como símbolo popular, pero también como una especie de aureola negra. En el centro de la boina está la estrella que es el símbolo del prestigioso rango militar de comandante. La estrella tiene una fuerza estética, simboliza el poder del socialismo, la luz del socialismo, el ideal del socialismo. Por todas estas razones se podría decir que esta imagen tiene un valor emblemático, entendida como una serie de procedimientos de caracterización particular del personaje «Che» y de los objetos que remiten a este personaje, de tal suerte que incluso cuando aparecen de manera separada, o simplemente de manera sugerida, siguen asumiendo una misma función de señal distintiva.

  • 14 Se han censado unas 350 poesías y 120 canciones producidas en 40 países diferentes. A título de eje (...)

20El trabajo del fotógrafo fue retomado por los fabricantes de propaganda, luego por los artistas, y más tarde por los publicistas. Esto se explica por varias razones. La primera es que la foto de Korda era de dominio público, es decir gratuita. La segunda tiene que ver con la eficacia retórica de la imagen, es decir que la imagen era conocida y por lo tanto eficaz en un sentido cognitivo y afectivo. Y finalmente, por la expresividad épica de la imagen y su asociación con las palabras: revolución y rebelde. Aunque este artículo se concentra en el ícono, no se debe ignorar la articulación de la imagen con las poesías y canciones que se escribían sobre el Che: discurso e ícono se influenciaban mutuamente14.

21Esto también es importante para comprender el uso que hicieron los artistas plásticos. Entre ellos se destacan Félix Rene Mederos (1933-1996) diseñador gráfico cubano, especialista en la creación de afiches políticos y cuyo mayor proyecto fue el diseño de 14 murales portátiles, en forma de paneles, sobre el Che. Su idea central era representar al Che a caballo como una suerte de Robin Hood izquierdista. Otro de los grandes muralistas del Che es Mario Torero, autodefinido como artista chicano, que hizo un polémico mural en La Jolla San Franciso, en 1977, en memoria de los 10 años de la desaparición del Che, con la inscripción You are not a minority, el mismo fue publicado por la revista Newsweek en 1981.

22Hacia fines de los 80, Korda le había encargado a un abogado que reclamara por sus derechos de autor y la fotografía se convirtió en una marca registrada. Cuando Korda murió estos derechos fueron heredados por su hija. Básicamente, Korda era favorable al uso de su foto para fines políticos, pero no para fines comerciales. A decir verdad, la cantidad de productos que utilizan la imagen del Che es enorme: cerveza inglesa Che, cerveza verde Che Guevara en Argentina, café Che, cigarrillos, remeras, gorras, ropa interior, etc. Así que se hicieron varios juicios, la mayoría de los cuales se ganaron. Para citar solo algunos, está el juicio seguido contra el grupo musical Rage Against The Machine por uso indebido de la imagen de Korda. También se siguió un juicio a los relojes Swatch y a la marca Rossignol que vendía esquís con la imagen del Che usando el slogan La revolución de las fijaciones.

23Para finalizar con la historia de esta imagen, mencionaré una nueva serie de afiches políticos que utilizan la imagen de Guevara, para hacer una crítica de la revolución. Uno de ellos representa un mosaico de retratos que vistos de lejos, restituyen la foto de Korda. El lema que acompaña esta imagen, en inglés, es The victims of Che Guevara. Otro reemplaza el rostro por una calavera y está acompañado de la frase A la violencia dile: No. Afiches mucho menos populares, cierto, pero no por ello menos interesantes pues utilizan al principal símbolo de la Revolución cubana, para hacer una crítica de la misma.

Historia de una muerte emblemática

24El 11 de septiembre de 1967, el presidente René Barrientos Ortuño ofreció 50.000 pesos bolivianos de recompensa por datos que facilitaran la captura del Che vivo o muerto. Pocos recuerdan que fue un campesino quien denunció al Che ante el Ejército. Esta denuncia permitió capturar al Che, el 8 de octubre de 1967, en un lugar escarpado, llamado Quebrada del Churo. Capturado junto con sus compañeros, el primer informe militar decía que había muerto en combate, pero en realidad le dispararon el 9 de octubre, dentro del local de una escuela donde lo encerraron. El cadáver del Che fue amarrado y llevado en un helicóptero desde La Higuera hasta la morgue del hospital Señor de Malta, ubicado en Vallegrande.

25Desde el instante en que murió, se hizo una verdadera puesta en escena para exhibir al Che como trofeo de guerra. Los militares arreglaron al Che de manera que fuera reconocible y crearon una atmósfera para que, mientras fuera observado, no quedaran dudas de su identidad. Esta preparación comenzó con la intervención del militar boliviano Gary Prado Salmón, quien excepcionalmente concedió una entrevista a Carlos Castañeda en 1995.

  • 15 Castañeda, Jorge, La vida en rojo. Una biografía del Che Guevara, Alfaguara, 1997, p. 22.

Lo lavaron, lo vistieron, lo acomodaron bajo instrucciones del médico forense. Porque había que mostrar la identidad, mostrarle al mundo que el Che había sido derrotado; le hemos ganado a éste. No era cuestión de mostrar, como se mostraba siempre a los guerrilleros, que era en el suelo, unos cadáveres, pero con unas expresiones que a mí me impactaban muchísimo, unas caras retorcidas. Esa fue una de las cosas que me llevó a ponerle el pañuelo en la mandíbula al Che, para que no se deforme, preci-samente. Instintivamente, todo lo que querían era mostrar que éste era el Che, poder decir: «Aquí está, hemos ganado». Ese era un sentimiento que había en las Fuerzas Armadas de Bolivia, que habíamos ganado la guerra. Que no quede duda de su identidad, porque si le poníamos tal como estaba, así, sucio andrajoso, despeinado y todo eso, hubiera quedado la duda15.

  • 16 Entrevista personal con Freddy Alborta realizada en 1997.
  • 17 Entrevista personal con Freddy Alborta realizada en 1997.

26Gracias a la intervención de Prado Salmón, el rostro de Guevara no se deformó con el rictus de la muerte. También le dejaron los ojos abiertos para facilitar la identificación. Después le pidieron a la enfermera Susana Oviedo que lavara el cadáver, peinara su cabello, afeitara parte de la barba y que ayudara a cambiar la ropa del guerrillero, que estaba muy sucia. Lo desvistieron y le pusieron un pijama del hospital. El cadáver fue colocado encima de la lavandería de la morgue del hospital, su cabeza estaba levantada y tenía los ojos abiertos. Los militares organizaron una conferencia de prensa. Periodistas y pobladores se congregaron para ver al guerrillero muerto. Así fue como Freddy Alborta Trigo llegó hasta el lugar. Entonces él trabajaba para el periódico Jornada y también como fotógrafo independiente. No era el único fotógrafo presente, pero fue el único que resistió el olor de los cadáveres, los demás se apresuraron. Alborta se quedó allí disparando. En una entrevista que me concedió en 1997, me dijo que hizo todas las fotografías que pudo, 120 en total, simplemente porque no sabía cuánto tiempo le darían los militares a la prensa para estar allí, en la morgue del hospital16. Luego vendió por siete dólares sus mejores imágenes a las agencias internacionales de prensa Asociated Press y United Press International y estas agencias las hicieron circular en los principales periódicos de la época17.

Chesucristo

  • 18 La Estrella, Santa Cruz, 13-7-97, p. 3.

27La analogía de Guevara con Cristo surgió el día en que su cadáver fue expuesto a la prensa. Un vecino del pueblo murmuró, mientras se persignaba: «Que el cielo me perdone, pero parece Jesucristo con los ladrones»18. Estas comparaciones, han trascendido aquel momento y dieron lugar a una serie de comparaciones que aluden a las similitudes entre ambos. Poco después de su publicación, una de estas fotografías se comparó con la pintura El Cristo muerto del artista renacentista Andrea Mantegna y otra con Lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt.

28Varios fueron los que hicieron esta comparación. John Berger, autor de Viva Che (1968) fue el primero, posteriormente, Susan Sontang, en su libro On photography (1977), también el cineasta argentino Leandro Katz menciona la misma idea en su proyecto del documental El día que me quieras (1997) cuyo punto de partida son las fotografías tomadas por Alborta y más adelante es el turno de David Kunzle, historiador de arte y autor del libro y de la exposición Che Icon Myth and Message (1998). La lista no es exhaustiva, pero no podría concluir sin mencionar la exposición organizada por el curador israelita Nissan Pérez, Corpus Christi, les représentations du Christ en trois siècles de photographie (2003, 2004).

  • 19 Morisette Brigitte, « Les murales heroïques d’Arnold Belkin », Vie des Arts, 24, n° 98, 1980, p. 73 (...)

29Las fotografías del cadáver fueron objeto de usos artísticos. El recurso a la intertextualidad de la imagen es evidente en la construcción de nuevas imágenes. Es el caso de Muertes históricas (1975) de Arnold Belkin (1930-1992), canadiense mexicano inscrito en la tradición del muralismo comprometido19, que pintó una Lección de anatomía del Doctor Tulp con el Che como protagonista, para reforzar la comparación de la foto con la pintura.

  • 20 Ultima Hora, 15/03/1998.

30Un caso similar ocurre con Deposition (1969) de Ruth Weisberg, que trabaja específicamente con base en la foto de Alborta. Ella tomó la fotografía, la amplió y pintó encima las líneas de composición de la imagen. Existen otros trabajos menos famosos; en Bolivia, por ejemplo, Freddy Escobar un artista plástico hizo un retrato puntillista del rostro de Guevara muerto, titulado De los que nunca mueren (1998) y publicado en la prensa20. Se podrían citar muchos trabajos, Lección de anatomía (1994) del costarricense José Miguel Rojas, Is this Che Guevara? (1969) del estadounidense Joe Tilson, La pasión sacrificada (1993) del venezolano Paolo Gasparini, Corpus (1996) del español López Cuenca. La lista no es exhaustiva. Las fotografías de Alborta también inspiraron documentales: Under Fire (1983) de Roger Spottiswood, El día que me quieras (1997), de Leandro Katz. Ambos tratan sobre la comparación de las fotos con las pinturas de Rembrand y de Mantegna.

  • 21 Beyaert-Geslin Anne. « L’image ressassée. Photo de presse et photo d’art », Communication et langag (...)

31Todas estas comparaciones pasan por alto algo elemental: la fotografía de prensa apela a los estereotipos para representar un evento. Es decir que apela al uso de motivos que toma prestados de los cánones de la pintura. Estos modelos son funcionales al énfasis y la memorización, hacen comprensible el evento, pero también simplifican las realidades individuales a favor de una verdad típica, que nos remite a una tipología de verdades: Piedad, Natividad, Épica, etc. Esto es lo que produce el famoso efecto déjà vu21. Ahora bien, en el caso de Freddy Alborta, esto no significa que hubiera sido un experto en historia del arte. Lo que se podría decir más bien es que simplemente movilizó su experiencia visual de la iconografía cristiana.

32Ahora observemos estas dos imágenes de Alborta. Una de ellas muestra el cadáver en posición diagonal y la otra en posición vertical. Ambas están hechas gracias a una iluminación difusa que proviene de una ventana. Esta luz acentúa el relieve, modela los objetos, sensualizando la representación, al hacer perceptibles las texturas del cabello, los ojos vidriosos y el pantalón arrugado que lleva el Che, a tal punto que casi es posible tocarlos con los ojos. Algunos de los detalles que dieron lugar a la comparación de Guevara con un Cristo muerto son la herida en el costado, el pantalón arrugado como única prenda, la posición de brazos y piernas. En ambas fotografías la figura del Che domina el espacio plástico del cuadro, su cadáver se ve bastante más grande a pesar de ser más o menos de la misma talla que los demás. Si analizamos esta fotografía desde la perspectiva de la semiótica o la iconografía, quizás ésta sea una pista. En el siglo XV, los pintores italianos tenían la idea de que lo grande, en la representación visual, era sagrado o en la jerarquía social hacía notar el orden sagrado de un mundo creado por Dios. En algunas representaciones religiosas Cristo es de mayor tamaño que la Virgen y los nobles más grandes que el pueblo.22 Un fenómeno similar sucede en las fotos del cadáver del Che, porque la ilusión óptica lo hace aparecer de mayor tamaño. Si conservamos esta valoración del tamaño, el significado que se desprende de esto es que el Che era superior a quienes lo rodeaban. Una superioridad que viene simplemente de la admiración por el coraje.

33Los ojos del cadáver son otra pista. Si en una imagen hay personas, se buscan las caras y luego los ojos. El contacto con los ojos establece una relación que puede provocar una forma de adhesión en el espectador. Guevara es el personaje central de la historia narrada a través de la representación fotográfica. Uno de los detalles más impresionantes son los ojos abiertos que no corresponden con la típica imagen de un muerto, que convencionalmente lleva los ojos cerrados, quizás por la asociación entre la muerte y el descanso eterno. El rostro está de frente, ésta es la posición que más implica al espectador. En cambio, todos los demás sujetos de la foto miran al cadáver y se colocan en una posición de perfil que a su vez acentúa la posición del espectador, el que mira la foto tiene la impresión de asistir a un espectáculo y de establecer un contacto visual con el protagonista de la foto.

34La idea del guerrillero valiente y hasta peligroso que los militares bolivianos perseguían no se ve reflejada. Pero tampoco la del Che furioso y deprimido que se observa en otras fotografías tomadas por Gary Prado en momentos previos a su muerte. Lo que queda es una imagen grandiosa de la muerte, una muerte a sangre fría, heroica, estoica y estética.

Memoria y mercadotecnia

  • 23 Maite Rico, Betrand De la Grange, «Historia de una mentira de Estado», Letras libres, 02/2007.

35En 1997 se iban a celebrar los treinta años de la desaparición del Comandante de América. En Cuba se proclamó que ése sería El año del Che. Un equipo multidisciplinario fue a Bolivia con la misión de hallar los restos del Che y regresar a tiempo para la conmemoración. La misión cubana logró su cometido. Presentaron su hallazgo en julio de 1997. Increíblemente, el cráneo del comandante se había conservado. El milagro facilitó la identificación. Su esqueleto sin manos fue reconstituido por los forenses. La prensa boliviana publicó las fotos del cadáver al lado de las fotos del esqueleto. Y también la foto del cráneo al lado de su famoso retrato. Prueba de que el Che, osamenta incluida, provoca un interés ilimitado. Años más tarde el hallazgo de los restos fue puesto en tela de juicio por dos periodistas, pero esa es otra historia23.

  • 24 Brisaboa Jorge, Ernesto Che Guevara hijo vino a legalizar papeles del Che, Clarín, 19/06/1997.

36El trigésimo aniversario también fue la ocasión de legalizar la marca Che. Los hijos del Comandante, iniciaron un juicio para poder cobrar el derecho de uso de la imagen de su padre24.

37En Bolivia, el trigésimo aniversario de la muerte de Ernesto Che Guevara permitió promover una forma de turismo militante. Se impulsó la explotación turística de La ruta del Che. El Vice ministerio de Promoción Turística adoptó la estrategia de usar la memoria histórica del lugar como polo de desarrollo local. A pesar de los cambios gubernamentales ocurridos desde entonces, este destino turístico aún es promovido. Pero no existe infraestructura para recibir turistas, el camino a Vallegrande aún es una ruta sinuosa. Llegan pocos turistas. En Vallegrande no se siente una devoción intensa. Se pueden adquirir calendarios, llaveros, gorras con la imagen de Korda. En Todos Santos también se organizan excursiones para peregrinos que vienen a pedirle milagros al Che, también llamado Chesucristo y Santo de los Pobres y esto permite además una importante venta de velitas de cera. Pero la especialidad del lugar son los testimonios. Una mujer le sirvió la última comida. Otra le llevó el café. Otra lavó su cadáver. Varios vieron sus restos. Los pobladores saben que el Che es un producto turístico y acosan a los cazadores de testimonios con frases como: «Yo hablé con él». «Yo lo miré a los ojos». «Yo corté un mechón de su cabello». Los recuerdos se venden. Estos actores de la pequeña historia, han convertido el testimonio en una profesión. Acceder a estos testimonios cuesta entre 40 y 100 bolivianos, es decir entre 4 y 10 euros. Tarifas equivalentes a lo que costaría una artesanía cualquiera en algún destino turístico. En la tumba simbólica de la morgue del Hospital de Malta en, Vallegrande, una pintada dice con insolencia: «Aquí no venció el Che, pero al menos vendió».

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Bibliographie

Beyaert-Geslin, Anne, « L’image ressassée. Photo de presse et photo d’art », Communication et langages, 147, 2006.

Castañeda, Jorge, La vida en rojo. Una biografía del Che Guevara, Alfaguara, 1997.

Joly, Martine, L’image et les signes, Nathan, 1994.

Kunzle, David, Che: Icon, myth and message, UCLA, California, 1997.

Le Goff, Hervé, «Korda Alberto», Encyclopaedia Universalis, 2010.

Morisette, Brigitte, « Les murales heroïques d’Arnold Belkin », Vie des Arts, 24, n° 98, 1980, p. 73-75.

Pertegato, Giancarlo, « Dix ans de terrorisme en Italie », Politique étrangère, vol. 4, 1986, p. 951-960.

Soria Galvarro, Carlos, El Che en Bolivia: documentos y testimonios, Cedoin, La Paz, 1996.

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Notes

1 Cheguevara.ca, consultado el 8/ 11/2010.

2 Raúl Corrales (1925-2006) el director de fotografía del Instituto Nacional de Reforma Agraria, del periódico Revolución y fotógrafo oficial de Fidel Castro, Liborio Noval (1934) fotógrafo del periódico Revolución y fundador del Granma en 1965, Oswaldo (1914-1992) y Roberto Salas (1940) –padre e hijo– que dejaron Nueva York en 1959 para volver a Cuba y trabajar en el periódico Revolución, Ernesto Fernández (1939), Perfecto Romero (1936) quien se unió al movimiento 26 de julio en calidad de fotógrafo de guerra y luego siguió al Che al Ministerio de Industria.

3 Roberto Salas, en el documental Chevolución de Trisha Ziff.

4 Larousse, Diccionaire de la photo, Paris, Larousse, 1996, p. 68.

5 Joly Martine, L’image et les signes, Nathan, 1994.

6 Le Goff, Hervé, «Korda Alberto», Encyclopaedia Universalis, 2010.

7 Se dice que la fotografía data de 1959, y de ser cierto, sería el testimonio de una politización previa a la revolución. Por lo cual es posible dudar de la fecha y pensar que se trata de un trabajo posterior.

8 Trisha Ziff, López Luis, Chevolución, US/México/UK, 86 mins, ICA Films, 2008.

9 Castañeda, Mireya, Gramma Internacional, La Habana, 1997.

10 Pertegato, Giancarlo, « Dix ans de terrorisme en Italie », Politique étrangère, vol. 4, 1986, p. 951-960.

11 Presencia, 21/03/1967.

12 Soria Galvarro Carlos, El Che en Bolivia: documentos y testimonios, Cedoin, La Paz, 1996.

13 Kunzle, David, Che: Icon, myth and message, UCLA, California, 1997.

14 Se han censado unas 350 poesías y 120 canciones producidas en 40 países diferentes. A título de ejemplo, la canción Hasta siempre Comandante compuesta e interpretada por Carlos Puebla en 1965, ha sido traducida e interpretada en los ritmos más diversos.

15 Castañeda, Jorge, La vida en rojo. Una biografía del Che Guevara, Alfaguara, 1997, p. 22.

16 Entrevista personal con Freddy Alborta realizada en 1997.

17 Entrevista personal con Freddy Alborta realizada en 1997.

18 La Estrella, Santa Cruz, 13-7-97, p. 3.

19 Morisette Brigitte, « Les murales heroïques d’Arnold Belkin », Vie des Arts, 24, n° 98, 1980, p. 73-75.

20 Ultima Hora, 15/03/1998.

21 Beyaert-Geslin Anne. « L’image ressassée. Photo de presse et photo d’art », Communication et langages, 147, 2006. p. 119-135.

22 http://www.artonline.it/edicola/artdos

23 Maite Rico, Betrand De la Grange, «Historia de una mentira de Estado», Letras libres, 02/2007.

24 Brisaboa Jorge, Ernesto Che Guevara hijo vino a legalizar papeles del Che, Clarín, 19/06/1997.

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Pour citer cet article

Référence papier

Verushka Alvizuri, « Chevolución, Chesucristo: historia de un ícono en dos clichés », Caravelle, 98 | 2012, 135-148.

Référence électronique

Verushka Alvizuri, « Chevolución, Chesucristo: historia de un ícono en dos clichés », Caravelle [En ligne], 98 | 2012, mis en ligne le 01 juin 2012, consulté le 22 juin 2017. URL : http://caravelle.revues.org/1202 ; DOI : 10.4000/caravelle.1202

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Verushka Alvizuri

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