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Icônes d’Amérique latine

Presentación. Iconos de América Latina

Rodolfo de Roux
p. 9-16

Texte intégral

  • 1 Estaba previsto un artículo sobre Simón Bolívar como icono de la «revolución bolivariana» en Venezu (...)

1Los nueve artículos que conforman el presente dossier en torno al tema «Iconos de América Latina», tratan sobre sendos personajes cuyas imágenes estereotipadas y 'ejemplares' han trascendido profusamente las fronteras nacionales y aun continentales en las últimas décadas. Los hemos preferido muertos –y no recientemente– para estar seguros de que la circulación de su imagen no fue una moda efímera. Han superado con creces la prueba del sepulcro. Como toda regla tiene su excepción, aquí contamos con un icono vivo: Pelé. Pero cumple con el requisito del tiempo, pues saltó –o, si se prefiere, pateó– a la fama hace más de medio siglo. Los otros iconos elegidos son: la Virgen de Guadalupe, Emiliano Zapata (†1919), Augusto César Sandino (†1934), Carlos Gardel (†1935), Lampião (†1938), Eva Perón (†1952), Che Guevara (†1967) y Cantinflas (†1993). Garantizamos que son todos los que están, aunque no estén todos los que son1 pues América Latina ha sido terreno fértil para el surgimiento de personajes convertidos en iconos. Tal vez se deba ello a la fuerza de una cultura popular poco letrada pero muy oral y visual, marcada por una abundante y prolongada contemplación de imágenes de santos, vírgenes y Cristos.

2Los autores han hecho, en diversa medida, un trabajo tanto iconográfico como iconológico. A la descripción (pose, vestimenta...) han unido el análisis del significado de las imágenes, de sus condiciones de producción, de los procesos de iconización de un personaje. Procesos que, por lo general, van unidos a estrategias de propaganda y de legitimación política –o también religiosa, como en el caso de la Guadalupana. Los diferentes artículos permiten ver igualmente cómo, más allá de la realidad histórica de los personajes, su iconización los transforma en referencia emblemática, paradigma y símbolo que polariza y alimenta los imaginarios colectivos. ¿Cuántos –por ejemplo– de los que se ponen la camiseta con la imagen del Che conocen las peripecias de la guerrilla boliviana o la estrategia del 'foco guerrillero'? Por eso, ante imágenes destinadas ante todo a golpear la imaginación y a suscitar la emoción, se necesita un saludable trabajo de razón al que invitan los autores de este número de Caravelle.

3Toda introducción es un viático, preámbulo de un camino de lectura que se invita a recorrer. He aquí el itinerario propuesto. Comenzamos con el icono latinoamericano más antiguo y que –hasta nuestros días– ha demostrado una extraordinaria plasticidad. Nos referimos a Nuestra Señora de Guadalupe, símbolo de fe popular, figura sincrética y claro ejemplo de cómo el recurso a la imagen en la cultura católica es fundamental en la construcción de identidades colectivas. Sylvie Megévand aborda la historia de esta imago non manufacta –según sus fieles– señalando los materiales escritos e icónicos que permiten retrazar su elaboración y explicar su increíble destino. En la evangelización de los indígenas, a quienes había que seducir y convencer, las imágenes religiosas jugaron un papel clave. En esta «guerra de imágenes», como la ha calificado Serge Gruzinski, se inscribe la emergencia del icono guadalupano. Convertida en Patrona de la Ciudad de México (1737) y del virreinato de la Nueva España (1746), Nuestra Señora de Guadalupe va a terminar siendo investida de valores protonacionales y nacionales. Miguel Hidalgo federó en torno a su bandera a los insurgentes de 1810, de manera que su imagen maternal y protectora aparece abundantemente en toda suerte de manuales y folletos que exaltan la gesta emancipadora de la nación. Ya elevada al rango de Patrona de México (1895), durante la Revolución mexicana los partidarios de Emiliano Zapata combatieron al abrigo de su pendón. Desde entonces la Guadalupana no ha cesado de ampliar su «spacio sagrado». Después de ser consagrada Patrona de América Latina (1945), su influjo se ha extendido por los Estados Unidos de Norteamérica gracias a una multitudinaria migración de mexicanos que facilitó el que Juan Pablo II la declarara además «emperatriz de América» (1999). Sylvie Megévand analiza, por lo tanto, el importante papel que ha jugado la influencia chicana en la difusión en tierras estadounidenses del icono guadalupano, cuya representación puede ir desde el graffiti anónimo hasta el mural pintado por artistas de reconocida fama. En el ambiente cultural y sociopolítico de los Estados Unidos, la imagen de «Nuestra Madre» acrecienta su dimensión de icono identitario –y aun subversivo– para una población latina, mestiza y católica muchas veces en situación de desamparo y clandestinidad. Por otra parte, la Guadalupana es objeto de un abundante marketing gracias a los modernos medios de comunicación, Internet en primer lugar, que han contribuido a masificar su imagen.

4En el mundo moderno la fotografía se ha convertido en soporte clave para la construcción de iconos. Marion Gautreau lo deja claro en su escrito sobre Emiliano Zapata que, junto a Pancho Villa, es la figura revolucionaria mexicana más conocida internacionalmente. Sus análisis de la prensa ilustrada de la Ciudad de México en el curso del periodo revolucionario y postrevolucionario se interesan en un doble e interdependiente proceso de iconización de Zapata: la transformación del personaje en icono y la evolución de sus retratos en fotografías-iconos. La metamorfosis del personaje en icono va a tomar más de veinte años, a lo largo de los cuales pasará de revolucionario-bandido (1910-1920) a héroe de la post-Revolución mexicana (1920-1940) hasta ser convertido en icono del pueblo mexicano desde los años 1940 hasta nuestros días; por algo ha sido la figura emblemática del Ejército Zapatista de Liberación Nacional que tanta repercusión tuvo en la década de 1990.

5El proceso de heroización de Zapata fue ampliamente orquestado por los sucesivos gobiernos post-revolucionarios mexicanos que vieron en él una figura apta para favorecer la legitimación del poder político y de sus medidas agrarias. Aquel a quien la prensa tildara otrora de bandolero fue transformado en modelo de valentía y de justicia, «apóstol del agrarismo» y «padre de la reforma agraria». M. Gautreau explica cómo, visualmente, Zapata fue convertido en emblema del revolucionario y en encarnación de una cierta idea de la «mexicanidad», la de un pueblo valiente y luchador. Un análisis pormenorizado le merece el retrato de pie que le tomaron a Zapata en 1913 en Cuernavaca. En él aparece con camisa blanca, vestido negro, sombrero enorme, fusil en la diestra, sable en la siniestra, torso y cintura ceñidos por vistosas cananas. Esta fotografía –las razones de cuyo éxito son explicadas– contribuyó eficazmente a la iconización del personaje. Al mismo tiempo, esta iconización es indisociable de una amplia difusión visual del retrato que permitió arraigar en el imaginario colectivo la representación estereotipada del personaje.

6Como en el caso de Zapata, el de Augusto César Sandino ilustra igualmente los intereses políticos subyacentes a los procesos de heroización y posterior iconización de un personaje, estableciéndose entre los dos procesos una relación dialéctica. En Nicaragua, el Frente Sandinista de Liberación Nacional –creado en 1961– va a jugar un papel esencial en el proceso de iconización de Sandino, asesinado 27 años antes por orden de Anastasio Somoza García. La contribución de Catherine Lacaze explica de qué manera los elementos que participaron en el proceso de heroización de Sandino fueron retomados para elaborar su iconización y en qué medida la relación entre Sandino héroe y Sandino icono permitió al FSLN consolidar su legitimidad en el poder.

7En un primer momento el FSLN construyó a Sandino como un símbolo revolucionario nacional que encarnaba la lucha contra la intervención de los Estados Unidos en Nicaragua al igual que la lucha contra la alianza tradicional de las élites locales con dicha potencia. Posteriormente Sandino fue convertido también en icono latinoamericano de la resistencia armada contra el imperialismo estadounidense cuando arreciaba en varios países de la región la lucha guerrillera en la década de 1970. Finalmente, con la consolidación del FSLN en el poder, Sandino aparecerá como arquetipo del « verdadero » nicaragüense. Su figura sirve, entonces, para incitar a cada ciudadano a comprometerse en el proceso de reconstrucción nacional. Sin embargo, con su utilización en proyectos masivos a escala nacional –como la Cruzada Nacional de Alfabetización–, el icono Sandino tiende a adquirir la dimensión religiosa y mítica de un Salvador que combate una conspiración (la alianza entre el imperialismo y las élites tradicionales), instaura un nuevo orden social y reúne al pueblo bajo su modelo. La explicación de la evolución de la imagen gráfica del héroe de acuerdo al ritmo de los cambios políticos permite comprender por qué en la representación de Sandino se pone el énfasis en su sombrero, en su silueta y, finalmente, en su rostro al lado del de Carlos Fonseca, fundador del FSLN. Indudablemente el icono es un estereotipo, pero también los estereotipos necesitan adaptarse.

8La muerte en combate del «guerrillero heroico» o del bandido social –segados en la flor de la vida como sucedió con Zapata, Sandino, Che Guevara o Lampião–, facilita su conversión en iconos. Pero otros lo han logrado de manera pacífica y no menos indeleble; así ocurre con Cantinflas, Pelé o Carlos Gardel. Aunque Gardel comparte con los primeros una muerte trágica y prematura que produjo un verdadero trauma mediático en la prensa y radios mundiales. De su fulgurante trayectoria da razón el escrito de Jean Andreu que evoca el constante afecto y cariño que profesan los argentinos a quien siguen llamando «Carlitos» y de quien afirman que canta cada día mejor. Un elemento decisivo que favoreció la inmensa popularidad de Gardel fueron los medios masivos de comunicación –disco, radio y cine– recién creados y en plena expansión. El «Zorzal criollo» los supo utilizar con inteligencia y pragmatismo como soporte para la reproducción y difusión de su talento : graba su primer disco en 1913; actúa en once películas, la primera en 1917 y, desde 1925-1926 multiplica sus actuaciones por la radio.

9Tango y Buenos Aires son inseparables. Gardel y tango lo son igualmente. La «edad de oro» del tango tuvo cantantes notorios pero que nunca alcanzaron la fama que Gardel logró gracias a la calidad de su voz, a su dinamismo y profesionalismo, a su gran capacidad de adaptación a su público y a su tiempo. Además, y quizás lo más importante, Gardel fue representante e intérprete de su época. En tiempos de la grave crisis económica y moral de 1930, Gardel canta –salvo alguna excepción– tangos de tristezas, desgracias, nostalgias, desesperación e injusticias. Pero, como subraya J. Andreu, paradójicamente la figura del cantor conlleva una parte de esperanza. Gardel es el niño pobre y perdido del suburbio de Buenos Aires que ha conquistado París y Norteamérica. Es el que se forja su propio destino con su propio talento. Viene a ser el prototipo del «self made man», modelo social absoluto de esta primera mitad del siglo XX: triunfador, guapo, optimista. Y se convierte en icono y en mito. El primer indicio de mitificación será la sacralización de su muerte, joven y en plena gloria. Y la representación más concreta de ese fervor popular es el mausoleo edificado en el popular cementerio de La Chacarita donde se levanta la estatua de bronce del cantor y donde se encuentra su tumba que suscita incesantes peregrinaciones de admiradores que le rinden homenaje cada día, 70 años después de su muerte.

10Lampião, famoso jefe de una banda de cangaceiros, fue abatido cruelmente en 1938. La violencia de los sucesos traumatizó el sertão nordestino y tuvo eco en la prensa y en las revistas de todo el Brasil. Pasó luego a inspirar a numerosos escritores y a fecundar el imaginario popular a través de la literatura de cordel. Los dramáticos hechos protagonizados por Lampião y su banda inspiraron también al cine brasilero que, desde la realización de la película O Cangaceiro en 1953, ha contribuido de manera constante a la iconización de esta figura. Como lo expone Cristina Duarte-Simões, en la década de 1960 hubo más de treinta películas de cangaceiro entre las que destaca la internacionalmente famosa obra de Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963). En ésta se presenta de forma explícita la figura de Lampião, que sigue vivo en las pantallas pues en 2006 la película Canta Maria lo presenta en plena acción con su banda, robando y con el ejército acosándolo en un Nordeste convertido en escenario guerrero. Además del registro dramático, el cine brasilero ha producido películas cómicas sobre Lampião y sus cangaceiros. La primero fue O Lamparina, gran éxito en Brasil cuando salió en 1964. Valga decir que su productor y estrella es Amácio Mazzaropi, el artista más popular de su país en aquella época. El análisis de C. Duarte-Simões centra su atención en todos los elementos que permiten establecer la relación entre los cangaceiros de O Lamparina y la saga de Lampião que, dicho sea de paso, continúa: algunos municipios del Nordeste brasilero proponen paseos turísticos con el atractivo rótulo de «Rota Cangaço e Lampião». Los iconos no escapan al filtro del marketing, que también contribuye a perpetuarlos, así sea desvirtuándolos.

11Como lo demuestra una fecunda producción de novelas, cuentos, obras musicales y teatrales, programas de televisión, documentales o películas, el mito de Eva Perón tiene una vitalidad extraordinaria y el personaje continúa fascinando. El escrito de Marysa Navarro da claves para comprender la construcción y contenido de la mitología en torno a Evita. Y, por otra parte, ofrece pistas para entender cómo dicha mitología ha contribuido a la iconización del personaje gracias a imágenes estereotipadas vehiculadas por los textos de la propaganda política. Para sus admiradores, que la consideran hermosa, espiritual, abnegada, generosa, incansable y sacrificada hasta la muerte, Evita es el símbolo trágico y profundamente doloroso –por su muerte temprana– de todo lo mejor que hay en el peronismo, cuya propaganda oficial la adornó con los títulos de «Hada Maravillosa», «Primera Samaritana», «Consuelo de los Humildes», «Dama de la Esperanza» y «Jefe Espiritual de la Nación». El ascenso social de Eva Duarte está ligado a las circunstancias históricas particulares del triunfo político de Juan D. Perón que marca el fin de una era y el comienzo de una «Nueva Argentina» de la que es símbolo emblemático «la compañera Evita», «Abanderada de los Descamisados». Su sonrisa radiante aparecía en carteles, periódicos, noticieros cinematográficos y revistas, como en la portada de la influyente Time, algo no logrado por argentino alguno antes de aquel julio de 1947. Pero, a la figura de Evita propagada por el gobierno y por los que genuinamente la querían, se va a contraponer otra mitología que vehicula la imagen de mujerzuela atrevida, inculta, histérica, vulgar, vengativa, mala actriz, de origen social dudoso. Guerra de propaganda, conflicto de interpretaciones, batalla de imágenes.

12En cuestión de número de imágenes, el Che Guevara parece haber ganado de sobra la batalla. Al menos en Google, donde se contabilizan un millón cien mil imágenes del guerrillero argentino contra 156 mil de Eva Perón, 155 mil de la Virgen de Guadalupe y 124 mil de Emiliano Zapata. Es lo que nos cuenta Verushka Alvizuri cuya contribución se centra en la construcción de la iconografía del Che y en los usos de su memoria. Parte importante de ese corpus fotográfico fue producido entre 1959 y 1964 por un puñado de excelentes fotógrafos que documentaron la Revolución cubana. En aquellas fotos del Che se destaca un mismo simbolismo: barba, cabello largo, boina con estrella en su centro, cigarro. Elementos que se convertirán en marcadores de reconocimiento del personaje y que proyectan una imagen romántica del guerrillero y de la revolución. Entre esas imágenes destaca el retrato tomado por Alberto Korda en 1960, bautizado «Guerrillero heroico», considerado como una especie de Mona Lisa de la fotografía y retomado innumerables veces por artistas y publicistas. Pero la imagen estereotipada del Che tiene dos caras: una, la del guerrillero marxista; otra, la de una especie de Cristo mártir. Por eso V. Alvizuri concentra su análisis tanto en la fotografía de Korda como en las fotografías del cadáver del Che realizadas por Freddy Alborta en 1967, que también han sido consagradas como emblemas de la fotografía de prensa. Poco después de su publicación, una de estas fotografías se comparó con la pintura El Cristo muerto del artista renacentista Andrea Mantegna y otra con Lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt. Utilizando un filtro de lectura que combina la historia social de la fotografía y el análisis iconográfico, V. Alvizuri trata de comprender por qué se hicieron famosas aquellas fotografías de Korda y de Alborta, qué las caracteriza, qué significados encierran, qué medios fueron utilizados para difundirlas y cómo fueron utilizadas. Termina su escrito con una reflexión sobre la mercadotecnia a la que puede ser sometido un icono. Tal como sucedió en Brasil con Lampião, en Bolivia se impulsó la explotación turística de «La ruta del Che» con motivo del trigésimo aniversario de la muerte del «Comandante de América».

13El desarrollo de la industria cinematográfica en México contribuyó grandemente a popularizar la imagen de Cantinflas, no solo en su país sino en todo el mundo hispanoamericano. El escrito de Héctor Ruiz sobre los filmes de su primera época permite descubrir una mecánica cinematográfica irreverente y devastadora. Visualmente el personaje está grabado en el imaginario colectivo: bigotito ralo, pantalón a media nalga sostenido por un simple cordón, gorro que parece hecho de un periódico doblado, camiseta blanca y «gabardina» zarrapastrosa que siempre lleva sobre los hombros. Este icono es indisociable de un discurso...las famosas «cantinfladas» que trastocan los modelos sociales consagrados y los desarman mediante el humor. Los filmes de Cantinflas ponen en escena una pugna constante entre los poderosos –incluyendo sus representantes y esbirros– y los desposeídos, encarnados por Cantinflas. En éste se cristalizan las veleidades, realizaciones y sueños del popular peladito mexicano tantas veces negados por las rígidas jerarquías sociales, la falta de oportunidades y una identidad menospreciada. El arma letal de Cantinflas es una inusitada e imprevisible verborrea con la que anonada y desconcierta a quienes han hecho de él un paria y un excluido del festín de la vida. Por eso es falso pensar que habla para no decir nada. Y es también insuficiente considerar que la esencia del arte cantinflesco reside solamente en su capacidad para parodiar a políticos o potentados. Como analiza H. Ruiz, el icono Cantinflas encarna mucho más que el peladito mexicano y sus aspiraciones. Tras la máscara de la ignorancia, la vulgaridad y la impericia, Cantinflas representa la valoración del individuo frente a la opresión de la falsa solemnidad, la estandarización impuesta y el conformismo no pensante. La risa que emana de su personaje interpela la alienación, la soledad y la insolidaridad que laceran a las personas en nuestra moderna sociedad. Lo cual es universal y actual.

14El fútbol es el deporte-rey en casi todos los países del mundo. Brasil es el rey del fútbol. En el fútbol el goleador es rey. Pelé fue el jugador más joven en la historia del fútbol en ganar un campeonato mundial. Con 1281 goles marcados y oficialmente reconocidos es prototipo del gran goleador. Luego es fácil entender por qué se llama a Edson Arantes do Nascimento el «rey Pelé». Elegido por la FIFA como el mejor jugador de todos los tiempos, es uno de los grandes iconos del fútbol mundial aunque haya dejado de jugar hace más de 30 años. Pelé alcanzó el punto culminante de su carrera como jugador exactamente en la época en que Brasil conquistó el tricampeonato mundial de fútbol, o sea entre 1958 (Mundial de Suecia) y 1970 (Mundial de México), pasando por el Mundial de Chile en 1962. Ese es también el momento más importante y significativo en el proceso de popularización y democratización del fútbol brasilero. Además de brillar en la Selección nacional, Pelé fue la estrella del equipo Santos que marcó la historia del fútbol brasilero y mundial, y fue uno de los grandes promotores de la difusión del fútbol en los Estados Unidos –donde terminó su carrera jugando en el Cosmos. Todas esas circunstancias favorables contribuyeron a popularizar a nivel mundial su imagen. Pero, más allá de los éxitos futbolísticos de un individuo, el fútbol –como subraya el artículo de Mauricio Murad– ayuda a entender la sociedad brasilera, su historia, sus dilemas, sus fracasos y posibilidades. El fulgurante ascenso social de Pelé –niño pobre y negro en una sociedad elitista y racista, que termina siendo ministro de Estado y embajador de la ONU y de la UNESCO– lo convierte no sólo en un icono futbolístico sino también en símbolo de aspiraciones colectivas.

15Deseamos concluir agradeciendo muy especialmente a la pintora Marta Martínez Vigoya por los expresivos dibujos que acompañan los diferentes artículos.

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Notes

1 Estaba previsto un artículo sobre Simón Bolívar como icono de la «revolución bolivariana» en Venezuela. Lamentablemente no pudimos contar con él.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rodolfo de Roux, « Presentación. Iconos de América Latina », Caravelle, 98 | 2012, 9-16.

Référence électronique

Rodolfo de Roux, « Presentación. Iconos de América Latina », Caravelle [En ligne], 98 | 2012, mis en ligne le 01 juin 2012, consulté le 29 mai 2017. URL : http://caravelle.revues.org/1114

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Auteur

Rodolfo de Roux

Université de Toulouse

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